چرا کتابی درباره مصاحبه در فیلم مستند

 نوشتن این کتاب از این فکر شروع شد که نقد فیلم مستند با نقد و تولید فیلم داستانی تفاوت‌های بسیار اساسی دارد، همان طور که فرایند تولید فیلم مستند با فرایند تولید فیلم داستانی بسیار متفاوت است. اگر بخواهیم موضوع را کمّی کنیم، شاید بتوان گفت که به طور تقریبی کار کارگردان فیلم مستند سی درصد به کارگردان فیلم داستانی شباهت دارد و هفتاد در صد متفاوت است. در کارگردانی مستند نه داستان از پیش آماده هست و نه میزانسن و دکوپاژ، در حالی که کار کارگردان فیلم داستانی به طور اخص همین است، یعنی خرد کردن فیلمنامه به نماهای معین و طراحی حرکات بازیگران و دوربین. در عوض عناصری مانند مصاحبه، گفتار متن، استفاده از مواد آرشیوی صوتی و تصویری به یک فیلم مستند زندگی می‌بخشند. تبحر مستندساز در استفاده از این عناصر و توفیق و شکست او در این کار آن چیزی است که به داوری ما درباره یک کار مستند شکل می‌دهد. امّا شما کمتر منبعی و نوشته‌ای می‌یابید که به شرح این عناصر پرداخته باشد و به همین سبب نقدهایی هم که درباره فیلم مستند نوشته می‌شوند میل می‌کنند به سمت نقد فیلم داستانی یعنی توجه به میزانسن و زاویه دوربین و … که در مستند اهمیت‌شان بسیار کمتر است تا در سینمای داستانی. به گمان من کار مستندساز به یک گزارشگری برای مطبوعات نزدیک‌تر است تا قصه‌گویی تصویری که کار کارگردان فیلم داستانی است. در واقع در بسیاری از فیلم‌های مستند، مستندساز یک خبرنگار تلویزیونی است. ما برای داوری درباره نیک و بد فیلم‌های مستند نیاز داریم عناصر تشکیل‌دهنده آن ـ از جمله مصاحبه ـ را بهتر بشناسیم. نمونه‌های موفق مصاحبه را بررسی کنیم و به لحاظ نظری موقعیت مصاحبه را زیر ذره‌بین بگذاریم. این کنکاش در نهایت هم به مستندسازان کمک خواهد کرد و هم به منتقدان فیلم مستند.

انگیزه دوم من برای نگارش این رساله حساسیت و نگاه منفی‌ای است که نسبت به مصاحبه در گفتمان سینمای مستند ما وجود دارد. معمولاً مصاحبه را به عنوان یک عامل منفی که فیلم مستند را “گزارشی” و “تلویزیونی” می‌کند و آن را از یک اثر هنری دور می‌سازد نگاه می‌کنند. این نگاه منفی دست کم در دو جا ریشه دارد:

یکی در تاریخ سینمای مستند خودمان که همیشه میل به زیبایی‌شناسی‌گرایی (استتیسیزم) داشته است؛ چه در دهه چهل که گروهی از درس سینما خوانده‌ها از خارج از کشور به ایران بازگشتند و چون در سینمای داستانی آن دوران که در اختیار فیلم فارسی بود امکان و تمایل کار نداشتند، به وزارت فرهنگ و هنر و بعد تلویزیون رفتند و به ساخت فیلم مستند پرداختند. امّا انگیزه بیشتر آنها به کار بستن آموخته‌های خود در زمینه هنر سینما بود و غالباً خود را برای ساخت فیلم داستانی آماده می‌کردند.

دیگر در سال‌های بعد از انقلاب، دورانی که به سبب رابطه اندک بین مستندسازان و تلویزیون، مستندسازان بیش از پیش سینمای مستند را به عنوان یک ژانر هنری ناب در نظر گرفتند و غافل ماندند از اینکه جریان اصلی فیلمسازی مستند در دنیا جزئی از رسانه تلویزیون است. این نبود رابطه و در بسیاری از موارد بدی رابطه بین تلویزیون و انبوه مستندسازان باعث شد مستندساز ایرانی هر روز بیش از پیش از کار برای تلویزیون و رسانه و مقتضیات آن دور شود و عناصر فیلم مستند تلویزیونی و از جمله مصاحبه را یک شر به حساب بیاورد.

امّا حساسیت نسبت به مصاحبه و تکفیر آن در سینمای دنیا هم پیشینه دارد. اصحاب سینمای مستقیم آمریکایی (از جمله ریچارد لیکاک که در دومین جشنواره “سینما حقیقت” مهمان جشنواره بود) یکی از اصول شان این بود: مصاحبه ممنوع. اصطلاح “سرهای سخنگو” به عنوان واکنشی نسبت به استفاده افراطی و غیرخلاق از مصاحبه باب شد. امّا فراموش نکنیم که همتایان فرانسوی آنها یا پیروان سینما وریته مثل ژان روش فیلم‌هایی دارند که اساساً بر مصاحبه استوارند، مانند وقایع‌نگاری یک تابستان ساخته ژان روش و ادگار مورین جامعه‌شناس.

نگاه منفی به مصاحبه البته در خصوصیات ذاتی خود آن هم ریشه دارد. مصاحبه‌ها متن‌های نوشته شده و ویراستاری شده نیستند و بنابراین معمولاً طولانی‌اند و بخش‌های خوب آنها در میان بخش‌های بد (به معنای بخش‌هایی که اطلاعات کمی منتقل می‌کنند، تکراری اند، نامفهومند و اشتباهات زبانی فراوان دارند و …) گم‌اند و جدا کردن‌شان از هم دشوار است. از همین جا پیدا شده میل به برش زدن مصاحبه به قسمت‌های کوتاه و پخش کردن آن در فیلم که آن هم آفت‌های خود را دارد. مصاحبه‌ها به سبب طولانی شدن زمان‌شان غالباً از نظر بصری تکراری و خسته‌کننده می‌شوند. در بخش دیداری فیلم اتفاقی نمی‌افتد و این امر معمولاً به سمت تزئینی شد پسزمینه (گلدانی یا نورپردازی جذابی یا خیابانی و …) یا به سمت کارهای نمایشی (زوم‌های اضافی، نماهای بسیار درشت و کارهای نمایشی بی‌ربط دیگر) منجر می‌شود. امّا مستندسازان خوب توانسته‌اند برای غلبه بر این مشکلات ذاتی راه‌هایی بیابند که در طول کتاب با آنها آشنا خواهیم شد. واقعیت این است که مصاحبه هم مانند بسیاری از عناصر سینمایی ذاتاً نه خوب است و نه بد؛ مهم استفاده خلاق از آن است که با دقت نظر در کارهای خوبی که در این زمینه شده شاید بتوان تا حدودی به راز این خلاقیت پی برد.

مصاحبه تنها در فیلم مستند کاربرد ندارد. مصاحبه برای استخدام و ارزیابی کارکنان، مصاحبه نوشتاری در مطبوعات و مصاحبه صوتی در رادیو، مصاحبه برای درمان در روانپزشکی و روانکاوی و … دیگر کاربردهای مصاحبه هستند و مستندساز با دقت در مشابهت‌ها و تفاوت‌های مصاحبه برای فیلم با این مصاحبه‌ها می‌تواند چیزهای زیادی بیاموزد. علاوه بر این، می‌توان از پژوهش‌هایی که در این رشته‌ها درباره مصاحبه انجام شده است، با لحاظ کردن تفاوت‌های آنها با مصاحبه تصویری، استفاده کرد.

امّا همه موارد بالا یک وجه اشتراک مهم دارند. موقعیت مصاحبه در همه آنها تکرار می‌شود و با خود پرسش‌های فلسفی و اخلاقی بسیاری پیش می‌آورد. آیا حرف‌های مصاحبه‌کننده حجت‌ و سندند؟ از کجا می‌توان فهمید مصاحبه شونده راست می‌گوید یا نه؟ آیا ماجرایی را که تعریف می‌کند به درستی به یاد می‌آورد؟ اگر نمی‌توانیم به حرف‌های او اعتماد کنیم، پس فایده مصاحبه و سندیت آن چیست؟ تعمق در این پرسش‌ها ما را به مباحث پیچیده‌ای درباره نسبت واقعیت و بازنمایی تصویری آن و همین طور حضور اجتماعی و حقیقت درونی آدم‌ها رهنمون می‌شود که بخش‌های پایانی این کتاب تنها مقدمه‌ای بر آنهاست.

از سوی دیگر اختیار تامی که مستندساز و تدوین‌گرش با مادّه خام مصاحبه دارند و می‌توانند به میل خود از میان آن برگزینند یا آن را پس و پیش کنند مسائلی اخلاقی پیش روی آنها قرار می‌دهد. این مسائل اخلاقی می‌توانند به مسائل حقوقی نیز بیانجامند و حقوق مصاحبه‌شونده و نحوه برخورد حقوقی با آن را پیش بکشند. در این زمینه هم البته هنوز در آغاز راهیم و در این کتاب بیشتر طرح مسئله شده است تا حرفی قطعی و نهایی زده شده باشد. هدف این بوده که ذهن خواننده که یا مستندساز است یا ممکن است روزی جلوی دوربین مستندسازی بنشیند در این زمینه فعال شود و راه درست و به راه میانه‌ای رسید برای رابطه‌ای عادلانه میان مستندساز و مصاحبه‌شونده.

چند نکته درباره روش این کتاب:

این کتاب بر اساس تجربه شخصی نویسنده در حوزه فیلم‌های مستند در یک دهه اخیر نگاشته شده است. منظور از تجربه شخصی هم فیلم‌هایی است که دیده، هم بحث‌های نظری که درباره ماهیت و وزن فرهنگی و … سینمای مستند با دوستان و صاحب‌نظران حوزه سینمای مستند داشته و هم فیلم‌هایی که خود ساخته یا در ساختن آنها نقشی داشته است و همین طور تجربه در مقام مصاحبه‌شونده در برنامه‌های تلویزیونی، برای فیلم‌های مستند و برای مطبوعات یا خبرگزاری‌ها. از سوی دیگر حاصل تامل و اندیشه در این تجربه‌ها و کوششی برای طبقه‌بندی آنهاست. روش محبوب من یک رویکرد نیمه‌عملی ـ نیمه‌نظری است. تامل در فیلم‌هایی که می‌بینم و کارهایی که می‌کنم. هم این تجربه‌ها مهم‌اند و هم صرف وقت و انرژی برای اندیشیدن به آنها. (باید ماده خامی باشد که به آن بیندیشی، امّا می‌تواند ماده خامی باشد امّا اندیشه و تاملی خیر). این بدان معناست که نگارنده داعیه پژوهش تاریخی جامع در تاریخ سینمای مستند جهان یا حتی ایران و طرح مسائل از دیدگاه یا در پرتو چنین دانش جامعی را ندارد. این امر دست کم تا حدودی معلول وضعیت سینمای مستند نیز هست که بیشتر فیلم‌هایی که در آن ساخته می‌شوند و بعد از چند نمایش به فراموشی سپرده می‌شوند. حتی فیلم‌های مستندی که در کتاب‌های تاریخ سینما به عنوان نمونه‌های شاخص مکتب خاص یا دوران خاصی از سینمای مستند از آنها نام برده می‌شود، به دشواری قابل دسترسی هستند و همین امر خواندن کتاب‌هایی را که درباره سینمای مستند نگاشته شده‌اند دشوار می‌کند. در این کتاب از یک سو کوشیده‌ام با انتخاب چند فیلم ایرانی و چند فیلم خارجی و ارجاع به آنها برای تفهیم بحث، کار را برای خواننده آسان کنم.

امیدوارم این رساله مختصر، به عنوان اولین گام در راه مدون کردن اندیشه‌هایی که از یک سو ناشی از کار عملی در زمینه مستندسازی هستند و از سوی دیگر حاصل اندیشیدن به این پراتیک خاص، برای خوانندگان مفید باشد. اینکه می‌گویم اولین کار مستقل در این زمینه حرفی تبلیغاتی نیست، من براستی درباره این موضوع به زبان انگلیسی هم چیزی ندیده‌ام یا درباره‌اش نشنیده‌ام.