خواندن، فرهنگ، مؤلف‌: تاگ گالاگِر

مؤلف‌گرایی: امروز

مقاله‌ای که ترجمه آن را در زیر می‌خوانید از شماره ۱۲ نشریه اینترنتی وزین Screening the Past (ماه مارس ۲۰۰۱) گرفته شده است. این شماره به بررسی تحولات نگره مولف اختصاص دارد و سردبیری آن به عهده آدریان لین، از نویسندگان جدی عرصه مطالعات سینمایی است. آدریان لین در مقدمه این شماره می‌نویسد: “پروژه حاضر با یک هدف غیرمجادله‌ای شروع شد: مروری بر آنچه در حال حاضر در حوزه پدیده‌ای که به مؤلف‌گرایی یا (به شیوه‌ای خشک‌تر) “مطالعات کارگردان‌ها” مشهور شده ــ یعنی آن کارهای انتقادی، تاریخی و نظری که کارگردان را کانون سامان‌دهنده تحلیل‌های خود می‌گیرند ــ می‌گذرد.”

امّا منظور از مؤلف‌گرایی چیست؟ آدریان لین معتقد است که “مؤلف‌گرایی کلاسیک را وقتی به ضروریات بنیادین آن تقلیل دهیم به یک اصل ساده می‌رسیم با دو تأکید خاص: نخست، مؤلف‌گرایی گزاره‌ای است درباره ساختن فیلم: اینکه کارگردان فیلم را می‌توان به درستی می‌توان یکی از مسئول‌ترین کسان در زمینه هنر و صنعت فیلم دانست. دوّم، مؤلف‌گرایی گزاره‌ای است درباره درکِ فیلم‌ها: اینکه یکی از راه‌های خوبی که می‌توان به یاری آن به فیلم‌های را کندوکاو و تفسیر کرد تمرکز توجه بر “امضا” یا مهرِ سبک، “دیدگاه” و دغدغه‌هایی تکرارشونده کارگردان است.”

آدریان لین سپس به شکل‌های گوناگونی که مفهوم مؤلف به خود گرفته است اشاره می‌کند:

“کارگردان را به دو شیوه کاملاً متفاوت می‌توان تخییل کرد: به عنوان فردی واقعی و از نظر تاریخی معین؛ یا به عنوان چیزی تجریدی، یک “فیکشن”، یک تصویر.”

“بسیاری از کسانی که به مؤلف‌گرایی تاخته‌اند “دشمن” خود را به روش‌های “فرمالیستی-ایدئالیستی” خود باد کردند و از آن چیزی کاملاً تخیلی ساختند: کارگردان/مؤلف نه چونان کارگر یا صنعتکار یا اپراتور مکار، بلکه یک “فرد رمانتیک” ترسناک از گونه‌ای که تنها در اسطوره‌ها می‌تواند هستی داشته باشد. امّا در عمل، حتی کسانی که در سخنرانی‌های خود موشک‌های ضدمؤلف‌گرایی شلیک می‌کردند، در کار نقد به روال مألوف ادامه می‌دادند: کمتر کسی از میان آنها از ژان لاک گدار، جین کمپیون، هیچکاک یا کاساواتیس چنان سخن گفت که گویی آنها بر فیلم‌هایی که امضای حود را پای‌شان نهاده‌اند هیچ اختیاری نداشته‌اند.”

“…. امّا امروز کسانی به میدان آمده‌اند که می‌کوشند مادّیت فرایندهای خلاقه و فردی را دریابند: این را که “دیدگاه”های یک کارگردان چگونه در همکاری با دیگران شکل می‌گیرد، و اینکه چگونه این دیدگاه تابع انواع بسیاری از تأثیرات شکل‌دهنده و محدودکننده است.”

“در گذشتن از محدودیت‌های معابدی که تنها تعداد انگشت‌شماری از کارگردان‌ها و غول‌های سینما به آنها راه دارند (محدودیتی که گاهی کارهای پیتر وُلن و ژیل دلوز هم از آن آسیب دیده‌اند) و باز یافتن انرژی حیاتی و انگیزش اکتشافی کوشش مؤلف‌گرایانه پیش از اینکه در جلوه‌های “کلاسیک” غرق شود.”

“تداول یک مؤلف نه به عنوان یک هستی بیوگرافیک، بلکه به عنوان یک “نام” یا کالا.”

“کار دیگری که در زمینه “امضای مولف” شده است پساساختارگراست: امضا چونان چیزی سیال و شناور بر امواج تصویر، صدا و “نوشتار”، با درک این واژه آخرین در نیرومندترین و فعال‌ترین مفهوم آن.”

لین در پایان عصاره جدل بر سر مؤلف‌گرایی در سینما را چنین خلاصه می‌کند:

“مسئله‌ای که در بحث مؤلف همواره حاضر است نه بقایای رمانتیسیزم بلکه پرسشی است که مؤلف‌گرایی در زمینه مقوله بی‌بروبرگرد اومانیستی فردیت طرح می‌کند. در این مفهوم، نبرد بر سر مؤلف‌گرایی می‌تواند بازتاب جنگ فرهنگی پردامنه‌تری باشد که به ندرت به این نام نامیده شده است: مبارزه‌‌ای معاصر بین اومانیسم و ضد‌اومانیسم.”

در مقاله‌ای که ترجمه آن را می‌خوانید نویسنده با بیانی موجز به دفاع از نگره مؤلف‌گرایی پرداخته و نگاه مطالعات فرهنگی به سینما را که بیشتر به وجه اجتماعی هنر توجه دارد در دریافتن تجربه آثار هنری به عنوان پدیده‌هایی یکتا و منحصربه‌فرد ناتوان یافته است.

تاگ گالاگر، نویسنده این مقاله از چهره‌های شاخص نقد و تحلیل سینما و صاحب تک‌نگاری‌های مهمی درباره جان فورد (انتشارات دانشگاه کالیفرنیا، ۱۹۸۶) و روسلینی است (اشاره او به این دو در متن مقاله تصادفی نیست). رشته‌مقالات او به نام “کارگردان‌های هالیوود، ۵۵-۱۹۳۲” (۱۹۹۶) دربردارنده مقاله‌هایی درباره کینگ ویدور، هاوارد هاوکس، رائول والش و چند ده کارگردان دیگر هالیوود در این سال‌هاست. او در مقاله‌ای در کتاب مجموعه مقالات درباره ژانر (Genre Reader) مقاله‌ای در نقد نگره ژانر در نقد فیلم دارد (در مقاله حاضر نیز نظر منفی او را به مطالعات ژانر می‌توان دید). از نوشته‌های مهم او می‌توان به مقاله کوتاهی درباره تصویر سرخپوست‌ها در فیلم‌های جان فورد اشاره کرد که در نشریه فیلم کامنت، شماره سپتامبر ۱۹۹۳ چاپ شده است (این مقاله نیز توسط نگارنده ترجمه و در کتاب جان فورد از انتشارات حوزه هنری چاپ شده است).

روبرت صافاریان

 خواندن، فرهنگ، مؤلف‌

تاگ گالاگر

چطور باب شد که از “خواندنِ فیلم” سخن بگوییم؟

نُت‌‌ها را می‌خوانیم؛ به موسیقی گوش می‌کنیم. البته می‌شود در حالی که به موسیقی گوش می‌کنیم نت‌ها را هم بخوانیم، امّا اینها فعالیت‌های کاملاً متمایزی هستند. فیلم را هیچ جوری نمی‌شود خواند؛ فیلم را می‌بینیم و می‌شنویم. خواندن و دیدن/ شنیدن دو کار متضاد هستند. ژان میتری گفته است: “رمان روایتی است که دنیایی بنا می‌کند؛ فیلم دنیایی است که روایتی را بنا می‌کند.” (ژان میتری، زیبایی‌شناسی و روانشناسی سینما، جلد دو). جذبِ سینما و موسیقی کاری است حسی و زیبایی‌شناختی، با خصلت فرّاری که در خواندن هرگز مطرح نیست. فیلم را نمی‌توان خواند.

با این همه از سی سال پیش “خواندن” فیلم باب شد، یعنی از زمانی که نشانه‌شناسی اعلام کرد همه چیز نشانه است و بر چیز دیگری جز خودش دلالت می‌کند. با این تعریف هرچیز قابلیت خواندن پیدا کرد. این گونه، نشانه‌شناسی به ژانرها، قراردادها و ایدئولوژی‌ها، به نظام‌های نشانه‌ای، به “زبان” رو کرد.

بندیتو کروچه، از بنیانگذاران تاریخ‌گرایی، یک سده پیش‌تر به این گرایش نه گفته بود. کروچه می‌گفت در زبان حقیقی یا “شعر” (منظور او هنر به طور کلی بود) هیچ نشانه‌ای وجود ندارد. نشانه به این سبب نشانه است که چیز دیگری را نمایندگی می‌کند؛ در حالی که شعر تنها خود را نمایندگی می‌کند. نشانه‌ها را در نثر می‌توان یافت، در شبه‌زبان فقیرانه قراردادها، در زبان علم.

قرارداد هیچ کاری به هنر ندارد؛ مستقیماً هیچ کاری ندارد. هنر اصیل، اصل و فردی است. قراردادها پدیده‌های جمعی هستندــ چیزهایی که همه از پیش می‌دانند. بنابراین پرداختن به ژانرها به معنای عطف توجه به نثرِ اثر است، نه شعرِ آن. وقتی به شباهت‌های فیلم‌های وسترن‌ توجه می‌کنیم، داریم وجه نثر سینما را بررسی می‌کنیم، نه وجه شعر آن را؛ در واقع با این کار خود را در معرض این خطر قرار می‌دهیم که از هنر فاصله بگیریم. چون نثر برابرنهادِ شعر است. چیزی که در نگاه یک دانشجوی هنر ممکن است به اندازه تکان‌دهنده‌ای اصیل باشد، به چشم یک دانشجوی مطالعات فرهنگی می‌تواند یک کلیشه رنگ‌ورورفته بیش ننماید. یکی از این دو به فردیت کار دارد، دیگری به عمومیت. نخستین اینها فعالیتی هنری است، دوّمین کاری است علمی.

از دیدگاه هنری ما با طرح این پرسش که فلان تابلوی مویه حضرت مریم کار میکل‌آنژ از نظر علمی چه تفاوتی با تابلوهای دیگر از همان موضوع دارد، نمی‌توانیم ارزش کار میکل‌آنژ را بدانیم. ما باید تابلوی او را چنان تجربه کنیم که گویی تنها شیء در نوع خود است. همان طور که یک آدم را تجربه می‌کنیم. آیا من زنم را برای این تجربه می‌کنم که منحصر به فرد است؟ یا به خاطر آن منش‌های که او شبیه همه انسان‌های دیگر دنیا هست یا نیست؟ اوّلی شعر اوست؛ دوّمی نثر او. اوّلی هنر اوست؛ دوّمی علم او. من مختارم او را تجربه کنم یا او را تئوریزه کنم. درباره فیلم هم موضوع از همین قرار است. البته ما به هردوی اینها احتیاج داریم. امّا علم بدون هنر به چه درد می‌خورد؟ تئوری بدون تجربه به چه کار می‌آید؟ تئوری‌‌های آدم درباره زنش بدون خود او چه معنایی دارد؟ دریغا که مطالعات سینمایی آکادمیک،‌ که چه بسا به مِلک طلق جامعه‌شناسانی بدل شده که دلبستگی عاطفی اندکی به هنر دارند، دارد در بیراهه‌های تئوریک، زبانشناختی و روانکاوانه خود را به نابودی می‌کشاند، چون جز خودش واقعیت دیگری ندارد. مانند نشانه‌شناسی که هرگز نتوانست نشانه‌ها را بیابد، این گونه مطالعات سینمایی هم این آگاهی را ندارد که چه داده‌هایی را جمع‌آوری و دسته‌بندی کند. حتی نمی‌داند منظور از داده واقعاً چیست، چون داده شعر است، نه نثر ــ یگانه است نه مشترک. مطالعات سینمایی خواه‌ناخواه با فیلم‌ها (و آدم‌ها) به مثابه تبلیغات مرامی برخورد می‌کند، و این گزینشی است که تجربه‌ای را که ضروری پی افکندن علم است نابود می‌کند. زندگی به بازتابِ نارسیس تقلیل می‌یابد.

ما در زندگی واقعی آدم‌ها را می‌شناسیم: خانواده‌مان را، دوستان‌مان را، غریبه‌ها‌یی را که اتفاقی به آنها برمی‌خوریم ــ هرچند نمی‌توانیم آنها را تئوریزه کنیم! براستی این برای ما امری بدیهی است که تجربه بر علم مقدم است. ما تشخیص می‌دهیم، حتی اگر نتوانیم به شیوه‌ای علمی این موضوع را توضیح دهیم، که رابطه من-تو (رابطه دو آدم) از رابطه من-آن (رابطه آدم با شیء بی‌جان) متفاوت است، و رابطه ما با کار هنری به گونه‌ای غریب جایی بین این دو گونه تجربه قرار می‌گیرد.

من نیازی ندارم سینما واقعیت را برایم ثبت کند. کافی است از پنجره اتاقم بیرون را نگاه کنم و آنجا پر از واقعیت است؛ خیلی بیشتر از واقعیتی که در همه فیلم‌هایی که تا کنون ساخته شده‌اند وجود دارد. چیزی که هنر به ما عرضه می‌کند یک جور حساسیت نسبت به واقعیت است. پدیده‌ای که به رئالیسم سینمایی مشهور است نه واقعیت ثبت شده، بلکه حضور محسوس فیلمساز است، دیالکتیک بین امر دهنی و امر عینی است. سنگی که در بستر رودخانه افتاده همان قدر واقعی است که پارتنون آتن. امّا چیزی که به هنگام دیدن پارتنون مرا حیرت‌زده کرد، چیزی که در هیچیک از عکس‌هایی که از آن دیده بودم نبود، تجربه مستقیم این امر بود که یک آتنی بودن در عهد پریکلس چه احساسی داشته است. آیا من داشتم هنر نوعی این دوره یونان باستان را تجربه می‌کردم؟ یا یک انسان منفرد را؟ منظورم هنرمند معمار این بنا، کالیکراتس یا ایکتینوس است.

بدیهی است چیزی چون هنر یا فرهنگ یونانی هرگز وجود خارجی نداشته جز به عنوان تئوری، جز به عنوان حساسیت‌هایی در آدم‌های منفرد (“مؤلف‌ها”). نه ایدئولوژی و نه فرهنگ را نمی‌توان توسط افراد انتقال داد. برخی از ما چنین حساسیت‌هایی را در یک کتاب،‌ تابلوی نقاشی، ساختمان، اپرا یا فیلم تجربه می‌کنیم؛ برخی از ما خیر. این به انتخاب ما بستگی دارد: می‌خواهیم شعر تجربه کنیم یا نثر.

ایرادهای زیادی به این مؤلف‌گرایی وارد است و همه آنها به جای خود درست‌اند، یعنی تا آنجا درست‌اند که شروع می‌کنند به نشریح ایرادها “مؤلف‌گرایی”. امّا درست نیست که آدم بالای منبر آکادمیک برود و به شنوندگانی که برای حضور در سالن پول پرداخته‌اند اعلام کند که “مؤلف‌ها”، همین طور اشخاص، وجود خارجی ندارند چون ما از نظر علمی نمی‌توانیم وجود آنها را توجیه کنیم یا چون برخی از استادان دانشگاه هرگز به آنها برنخورده‌اند. اگر این درست است که می‌توانید وارد موزه‌ای شوید و تابلویی از ون گوگ را پیش از خواندن نوشته زیر آن بشناسید، شما یک مؤلف‌گرایید. با وجود این مؤلف‌گرایی  آکادمی را می‌ترساند، چون در اینجا تجربه مطرح است، نه تئوری، نه چیزی که بتوان آن را در کتاب‌های درسی گنجاند مگر به صورت جلوه‌هایی از آن. مؤلف‌گرایی رویکرد فوق‌العاده‌ای برای درک سبک، تکنیک و شیوه‌های بیانی است.

حتی کسانی که می‌پذیرند برخی از فیلم‌ها “مؤلف”ی دارند، بر سر اینکه معنی این واژه چیست اختلاف نظر دارند. همین طور هم باید باشد. “مؤلف”‌ها همان قدر متنوع‌اند که آدم‌ها، و ابزارهایی که برای تحلیل فیلم‌های جان فورد کارآیی دارند، لزوماً به درد تحلیل فیلم‌های روسلینی نمی‌خورند. تئوری‌ای که برای بررسی کارهای همه مؤلف‌ها مناسب باشد همان قدر بی‌فایده است که تئوری‌ای که برای تمامی سینما تدوین شده باشد، چرا که تعریف سینما با هر فیلم خوبی متحول می‌شود، اگر آن فیلم هنر باشد، اگر انسانی باشد. آیا بهتر نیست که تئوری از مجموعه‌ای از تجربه‌های تعریف شده استخراج شود (چنان که مثلاً با تحلیل فیلم‌های فورد به تئوری‌ای در باب سینمای فورد برسیم)، تا اینکه به شیــوه‌ای پیشینی a priori از سوی آکادمی تحمیل شود؟ زمانی آندره بازن اعلام کرد تدوین در سینمای هالیوود نامرئی است و از آن به بعد همه فکر می‌کنند نباید به تدوین در فیلم‌های هالیوودی توجهی بکنند و نمی‌کنند. اگر آدم از موضع تئوریک شروع کند، هیچ امیدی به تجربه ملموس مؤلف بر زمینه سینمای سال‌های ۱۹۳۰ تا ۱۹۶۰ هالیوود نمی‌تواند وجود داشته باشد، چون این کار به این می‌ماند که بخواهید ریتم را کنار بگذارید و باز دنبال موسیقی بگردید. چون وجه ممیز یک مؤلف این است که به هیچ بخیه‌ای بین ناظر و منظور نیازی نیست، همان طور که برای پیوند بین دست و انگشتان نیازی به واسطه نیست. تابلویی که ون گوگ از مرد پستچی کشیده نگاه او، زاویه دید او و حساسیت اوست؛ برخی‌ها این را “فاصله” می‌خوانند.

امّا نکته این است که تعداد تعریف‌هایی که برای مؤلف‌گرایی می‌توان ارائه داد به تعداد خود مؤلف‌هاست. جان فورد می‌گفت: “اشتباه می‌کنند کارگردان سینما را با مؤلف مقایسه می‌کنند. اگر کارگردان فیلم را آفرینشگر بدانیم، او بیشتر به یک معمار شباهت دارد.” تعداد مؤلف‌های یک فیلم به شمار آدم‌هایی است که مُهر خود را بر آن می‌زنند: بازیگران، عکاسان، طراحان صحنه، تهیه‌کنندگان، نویسندگان. فایده مؤلف قلمداد کردن کارگردان سینما غنای تجربه‌ای است که این گونه به دست می‌آید.