کیارستمی علیه دوربین روی دست

همیشه این سوال برایم مطرح بوده است که چرا کسی مصاحبه‌ها و متن صحبت‌های عباس کیارستمی در جلسات پرسش‌وپاسخ بعد از نمایش فیلم‌هایش یا در کلاس‌هایش را جمع‌آوری و منتشر نمی‌کند. البته متن حرف‌های او در فیلم‌های مستندی که درباره‌اش ساخته شده نیز می‌تواند بخشی از این مجموعه باشد. انتشار این مصاحبه‌ها و اظهارنظرها از دو نظر می‌تواند مفید باشد. یکم اینکه کیارستمی بعضی موضوعات را چه درباره سینما و چه درباره فلسفه زندگی با چنان ایجاز و ظرافتی توضیح می‌دهد که به شاهکار پهلو می‌زنند و ارزش برخی از‌ آن‌ها کمتر از فیلم‌های او نیست. دوّم این که در این مصاحبه‌ها، سیر تحول دیدگاه‌های یکی از تیزبین‌ترین آدم‌های روزگار درباره هنر و زندگی مستند شده است و این‌ها به عنوان سندهایی درباره فضای روشنفکری و اندیشه سینمایی ما با همه تناقضات آن، ارزش دارند. برای نمونه به آخرین مصاحبه او با امید روحانی اشاره می‌کنم که در شماره ۱۴ نشریه تجربه (مرداد ۱۳۹۱) به چاپ رسیده است. کیارستمی در این مصاحبه می‌زند زیر همه حرف‌هایی که تا حالا راجع به یک نوع رئالیسم افراطی و ارزش دوربین‌های ویدئویی و دوربین روی دست زده است. چند تکه را بخوانید.

در پاسخ پرسشی درباره استفاده‌اش از یک گرامر سینمایی متنوع‌تر می‌گوید:… دوربین روی دست یکی از ساده‌ترین کارهاست. با دوربین روی دست احتیاج به چینش، به میزانسن کم می‌شود. کارگردان در معنای قدیمی یعنی خدای صحنه، یعنی متورانسن، یعنی دادن میزانسن، چیدن آدم‌ها در فضا، امّا الان با این شیوه دوربین روی دست همه چیز به فیلمبردار سپرده می‌شود. …….  راستش زمانی از تئاتر خیلی بدم می‌آمد، تحمل نشستن در تئاتر را نداشتم، شاید به خاطر تصنع‌اش. امّا به نظرم حالا تئاتر دیدنی‌تر از سینما شده است. چرا که حرمت را به تماشاگر می‌گذارد. با تئاتر دوباره ارزش میزانسن را کشف کردم. …… تصمیم گرفتم به حرکت‌ها ، به چینش آدم‌ها اهمیت بدهم و دوباره به میزانسن برگردم. … در دوربین روی دست حتا طراحی صحنه هم نقش‌اش کم می‌شود.

درباره موسیقی فیلم می‌گوید:

… من حرف‌هایم را راجع به کاربرد موسیقی در فیلم‌هایم زده‌ام و هنوز پرهیز می‌کنم از آن نوع کاربرد موسیقی [استفاده بیانگر یا احساس‌برانگیز] امّا اگر در جایی موسیقی کمک بکند، چرا استفاده نکنم؟

حتی دوبله را هم قبول دارد:

… اعتقاد داشتم شخصیت‌ها باید شبیه صدای‌شان باشند ولی الان به این نتیجه رسیده‌ام که چه لزومی دارد، این شخصیت را من ساخته‌ام پس می‌توانم یک صدایی هم برایش خلق کنم که صدای خودش نباشد. تازه دارم به اعتبار دوبله به عنوان یک کار خلاق پی می‌برم. … این وابستگی من به واقع‌گرایی برای چه بود؟ فلینی هم همه چیز و حتی صداها را عوض می‌کرد. آدمی که شما در فیلم فلینی می‌بیند اصلاً وجود ندارد همه‌اش ساختگی است. و این در راستای چیزی است که الان بدنه سینمای معاصر روی آن بنا شده است. یعنی استفاده از قالب انیمیشن.

یک روز به خودم می‌بالیدم که پرسوناژهای من سایه‌های حقیقی خودشان را دارند ولی الان زیاد هم به این مومن نیستم.

این تغییر دیدگاه‌ها و صراحتی که در بیان آن‌ها وجود دارد جالب است. امّا وقتی هر موضع جدیدی با همان اطمینانی بیان می‌شود که مواضعی مخالف آن پنج سال پیش یا ده سال پیش بیان می‌شدند، یک مشکل پیدا می‌شود که آن هم بیشتر مشکل هواداران فیلمساز است تا خود او. حرف‌های کیارستمی یا هر فیلمساز و هنرمند دیگری را باید صرفاً بیان تجربیات او دانست. کیارستمی امروز می‌گوید دوربین روی دست اهمیت طراحی صحنه را کم می‌کند. او امروز به این نتیجه رسیده است. دلیل زیادی هم نمی‌بیند که این موضوع را باز کند. این جمله صرفاً بیان اندیشه‌های یک فیلمساز است در یک مقطع از فعالیت فیلمسازی‌اش، نه نظریه‌ای که بر اساس مجموعه‌ای از فیلم‌های یک دوره تدوین شده باشد. و ارزش‌اش هم همین اندازه است. فیلمساز تئوریسین نیست. این را هم باید خودش متوجه باشد (بخصوص در کلاس‌هایش) و هم بخصوص هوادارانش.

دیگر این که درستی یا نادرستی عام نظریات فیلمساز ربطی به خوب و بد در آمدن فیلم‌هایش ندارد. یک نظریه‌پرداز خوب نمی‌تواند لزوماً فیلم خوب بسازد، امّا یک فیلمساز در مقام یک نظریه‌پرداز محدود می‌تواند، می‌تواند فیلم‌های خوبی بسازد.

امّا حرف‌های کیارستمی علیه یک رئالیسم افراطی که خودش در ترویج آن نقش زیادی داشته، نشان دهنده پایان دوره‌ای است که با نگاهی یک جانبه استفاده از دوربین ویدئویی روی دست و ارزش رئالیستی آن با ماهیت سینمای یکی انگاشته می‌شد.

در مصاحبه دیگری که همزمان با اکران فیلم شیرین در ماهنامه فیلم چاپ شد، کیارستمی با نگاهی مشابه تغییر مواضع صدوهشتاددرجه‌ای‌اش را درباره بازیگری در سینما بیان کرده است.

آیا این تغییر مواضع درباره سینما را باید نوعی توجیه کارهای اخیر فیلمساز دانست؟ آیا روش‌های پیشین به یک نوع بن بست رسیده بود و فیلمساز نگران از اینکه خود را تکرار نکند بازگشت به سینمایی متعارف‌تر (معنی ساده و صریح حرف‌های کیارستمی در این مصاحبه همین است) را راه حلّی برای گشودن این بن بست یافت؟

:Share
  • del.icio.us
  • Twitter
  • Google Bookmarks
  • Facebook

نوشته های مرتبط

این نوشته در تکنولوژی نو, سینمای ایران ارسال و برچسب شده است. افزودن پیوند یکتا به علاقه‌مندی‌ها.

5 پاسخ به کیارستمی علیه دوربین روی دست

  1. ماژور می‌گوید:

    یکی از ویژگی های ما جهان سومی ها این است که به انباشت تجربه و دانش در سنت چندان توجهی نداریم. از راه نرسیده می خواهیم انقلاب به پا کنیم، همیشه طرح های کلان، در ابعاد جهانی داریم و می خواهیم یک چرخه که تا به حال کلی از مراحل آن طی شده را از ابتدا شروع کنیم. کیارستمی سالها به این مفتخر بود که فیلم کم می بیند، درباره سینما کم می داند. در عوض آن تجربه می کند و چه و چه. این شاید به خودی خود مشکلی نداشته باشد. مشکل اما اینجاست که آقای کارگردان ید طولایی در اظهار نظر درباره مقوله های ریز و درشت – از عشق و دروغ و طبیعت زنانه بگیر تا سینمای تارنتینو و موسیقی موتسارت – دارد. اینجاست که این درد جهان سومی – بخوانید کم خوانی و کم بینی توام با اعتماد به نفس کاذب – بد توی ذوق می زند.
    وقتی صحنه پردازی ضعیف و تقریبا مضحک کیارستمی برای اپرای “کوزی فان توته” را دیدم با خودم فکر کردم آیا کیارستمی قبل از پذیرش این پیشنهاد اصلا لازم دیده چند کتاب دراین باره بخواند؟ چند اجرای متفاوت ببیند؟ از خودش پرسیده چقدر اپرا می شناسد؟
    اما گویا با همان اعتماد به نفسی که قبلا از تکنیک دوربین روی دست حرف می زد و الان به تعبیر شما با چرخش صد و هشتاد درجه ای از کشف اهمیت میزانسن می گوید، دقیقا با همان اعتماد به نفس به سراغ صحنه پردازی اپرای موتسارت رفت و این بار هم انگار نه انگار که سنتی، چرخه ای برای صحنه پردازی اپرا وجود دارد و هیچ هنرمندی بی نیاز از این سنت-آگاهی نیست.
    کیارستمی بدون شک فیلم های خوبی دارد. اما بهترین های آن ها فیلم هایی هستند که کارگردان خود را در ابهام نگاه داشته. کمتر صریح حرف زده و کارش چیزی میان مستند و سینمایی باقی مانده. فیلم های اخیر او که حضور آگاهانه یک کارگردان آگاه را باید نشان دهند ضعف های بزرگی دارند. (در سالن کوچکی در یکی از سینماهای فرانسه، در حالیکه با خمیازه دیالوگ های نازل یکی از شخصیت های “کپی برابر اصل” به مرد اول فیلم در این باره که کافی است دستش رو روی شانه زنش بگذارد تا همه چیز درست شود را دنبال می کردم، شاهد قیافه متحیر بینندگان بودم که نمی دانستند چیزی که می بینند را باید باور کنند یا اینکه این حرف های پیش پا افتاده مقدمه چیز دیگری است که هنوز شروع نشده. عاقبت یکی از تماشاچی ها بیشتر تحمل نکرد و با عصبانیت در حالیکه زیر لب چیزی زمزمه می کرد از سالن خارج شد).
    امیدوارم کیارستمی همچنان در ابهام بماند و فیلم بسازد. و ترجیحا – و چه بسا اکیدا – فقط فیلم بسازد.

  2. مینور می‌گوید:

    من یکی از شاگردان آقای کیارستمی هستم . صرفنظر از اینکه نظر من در مورد پیچیدگیهای خود ایشان و مطالبی که بیان میکنند چیست ، در مورد نکاتی که در مورد سینما از ایشان یاد گرفتم ، مانند باور پذیری ، زاویه دید به سینما و زندگی و سوژه و شیوه ی بسط یک مساله و همزمان پرهیز از شعارگونه گی و مسخ مخاطب و فریب مخاطب ، صدای خارج قاب ، و بسیاری موارد دیگر کماکان به این سینما افتخار میکنم اما راه را برای خودم محصور به این دانسته ها نمیکنم . اینکه یک بازیگر حرفه ای اگر نقشی بازی میکند چقدر باور پذیر است حال آنکه اگر ما خود آن نقش را جلوی دوربین بیاوریم میزان باورپذیری ش بسیار بیشتر میشود . اینکه در یک صحنه تصادف در خیابان آیا بلافاصله گروه موسیقی ظاهر میشود و مارا متاثر میکند ؟ که ما در فیلم برای مسخ مخاطب به موسیقی پناه میبریم تا او دیگر فکر نکند و احساساتش وادارش کند هر آنچه ما میگوییم بپذیرد . اینها از دید من کاملن و هنوز حرف های درستی است که باید راهی برایشان پیدا کرد . اما مهمترین آموزه ی آقای کیارستمی برای من و امثال من ، شیوه ی نگاه به زندگی است چون در نهایت کسی که بداند چطور ببیند میتواند چیزی بگوید که چیزی باشد . روش ها را میشود عوض کرد .
    کتابی از کارگاه فیلمسازی آقای کیارستمی به کوشش سرکار خانم دری رضایی تهیه شده با عنوان : نوعی نگاه .
    که برای علاقه مندان به این بحث ( نه جدل ) میتواند مفید واقع شود .
    با احترام به همه ی دوستداران سینما از هر گونه .

  3. robertsafarian می‌گوید:

    جناب مینور. می گویید: “مهمترین آموزه ی آقای کیارستمی برای من و امثال من ، شیوه ی نگاه به زندگی است چون در نهایت کسی که بداند چطور ببیند میتواند چیزی بگوید که چیزی باشد”. این حرف که مهمترین آموزه کیارستمی شیوه نگاه به زندگی است، اندکی مبهم است. منظور این است که او به شاگردانش می آموزد که مثل خودش به زندگی نگاه کنند؟ اگر این باشد که خوب نیست. امّا اگر این نباشد، پس چیست؟ آیا می توان به کسی آموخت که چطور به شیوه خودش به زندگی نگاه کند؟ واقعاً چه تفاوتی هست بین اینکه بگوییم “مثل من به زندگی نگاه کن!” و اینکه “شیوه درست نگاه کردن به زندگی فلان جور است”؟ آیا اینها هر دو یکی نیست؟

  4. مینور می‌گوید:

    آقای کیارستمی هرگز در کارگاه فیلمسازی روبروی بچه ها ننشستند بلکه همیشه بین ما بودند . با هم فیلم ها را میدیدیم و با هم حرف میزدیم . هیچگاه نگفتند آنطور ببینید که من میگویم . اما من که یک شاگرد سینما هستم خود را در مقام یادگیری قرار میدهم و سعی میکنم از تمام این گفتگو ها به درک عمیقتری برسم .
    این همان بحثی است که جناب ابراهیم گلستان در مقدمه ی کتابشان گفته اند : بدان چطور ببینی .
    و به این معنی نیست که آنطور که من میگویم ببین .

  5. Ardalan می‌گوید:

    Telling a story realistically is such a slowpoke and ponderous way to proceed, and it doesn’t fulfill the psychic needs that people have. We sense that there’s more to life and to the universe than realism can possibly deal with.” – Stanley Kubrick

    There are deeper strata of truth in cinema, and there is such a thing as poetic, ecstatic truth. It is mysterious and elusive, and can be reached only through fabrication and imagination and stylization.” – Werner Herzog

    شاید کیارستمی به همان دلیل فیلمسازانی مثل کیشلوفسکی, کوبریک و آنتونیونی رویکرد خود را تغییر داده؟ هر سه رئالیسم کارهای اولیه و مستند ها یا فیلمهایی با استایل مستند گونه رو رها کردن و لحن فیلمهایشان بیشتر متافیزیکی شد.
    اما در مورد تغییر رویکرد کیارستمی اول طعم گیلاس رو مثال می زنم.
    تقریبا هر چیزی که در فیلم طعم گیلاس نشون داده می شه در پایان فیلم واژگون می شه. انگار که کیارستمی تمام اتفاقات و کنایه های سیاسی فیلم رو دو پهلو می کنه(سه مرد در مقابل آقای بدیعی, سرباز جوان(انجام با میل یا بی میل اخلاقیات و اهداف اجتماعی), طلبه(قطعیت مذهبی) و کارگر موزه(نظم و ترتیب طبیعی دنیا) در مقابل پی آمد تصمیمی که کاراکتر فیلم حول آزادی اراده و مرگی می گیره که خارج از هنجارها و قوانین اجتماعی است)
    همه در پایان فیلم مبهم و حتی حقیقی بودنشون هم زیر سوال می ره همینطور که می بینیم همایون ارشادی در کنار عوامل فیلم از قبر بیرون اومده. یعنی کیارستمی تمام دغدغه های نئورئالیستیش رو نهایتا تضعیف می کنه برای دغدغه دیگه ای که برای خود سینما بعنوان یک شیوه بیان داره.
    در سه گانه کوکر هر فیلم, در واقع فیلمی است برای فیلم بعدی از خانه دوست کجاست تا زندگی و دیگر هیچ و زیر درختان زیتون. در زندگی و دیگر هیچ ما کارگردان ساختگی خانه دوست کجاست رو می بینم که به دنبال بازیگرشه در حالیکه در فیلم بعدی زیر درختان زیتون حالا یه پله جلوتر به درون نریتیو فیکشنال می ریم. در اینجا یه کارگردان ساختگی دیگه(و نه کیارستمی) کارگردان فیلم قبل رو یعنی کاراکتر زندگی و دیگر هیچ رو هدایت می کنه.
    در زندگی و دیگر هیچ مردی اشاره می کنه که در فیلم قبلی نه تنها اون رو زشت تر نمایش دادن بلکه اون واقعا در یک خونه زندگی می کنه و نه در یک چادر ساده, اشاره ای به ساختگی یا جعلی بودن فیلم قبل.
    این تنش که هنر رفعت می بخشه, به دنبال حقایق می گرده, ولی در عین حال دروغ می گه و تحریف می کنه(همون حرف پیکاسو: “هنر دروغی برای درک حقیقته”) از یک دوره به بعد در فیلمسازیش شدیدا ذهن کیارستمی رو مشغول کرده. کیارستمی همینطور که فیلمهاش کمتر نئورئالیستی می شن و بیشتر به سمت دغدغه های گداری می رن و خودبازتاب دهنده می شن, همینطور هم دیگه از بیننده سوال نمی کنن که به اون دنیای فیلم وارد شن بلکه پیرامون کاراکترهایی می چرخن که از کنار حاشیه های دنیا عبور می کنن. مثل ما تماشاگر هستن.
    فیلمهای کیارستمی بر اساس بازی از جستجو کردن, کشف و نگاه کردن ساخته شده ولی در عین حال فیلمها همبنطور درباره خود مشکل پست مدرنِ مشاهده کردنه. subjectivity و محدودیت های ادراک.
    سینمای پست مدرن بر روی خود ارجاعی تاکید میکنه و فیلمهای کیارستمی هم نمایشی از نمایش قبلی است و بشدت خود بازتاب دهنده(البته کارهای کیارستمی از فیلمی خارج از فیلمهای خودش نقل قول نمی کنه و بنظر من اون حس خود آگاهی خودبین بعضی فیلمسازهای پست مدرن دیگه رو نداره)
    در حالیکه مرکزیت پست مدرنیسم حول فاصله تصویرِ حقیقت و اینکه حقیقت واقعا چیست می گذره, کارهای کیارستمی هم می شه گفت به دنبال همین موضوع است با این فرض که همه چیز شاید قادر به تا حدی حقیقی بودن و یا دربرداشتن حقیقت باشه.
    در کپی برابر اصل ممکنه سوالی پیش بیاد و اون اینکه چرا یک عروس در پس زمینه فریم بطور قابل توجهی قطره چشم در چشمش می ریزه و بعد به پیش زمینه فریم میاد و توسط همون قطره هایی که ریخته برای بیننده گریه می کنه و با اینحال برای بیننده این هنوز محسوسه؟ سوال شاید همون راز بنیادی فیلم دیدن باشه. چرا ما وقتمون رو صرف روایتهایی می کنیم که می دونیم ساختگی هستن, نمایشی هستن؟ از بین فیلمسازان مدرنی که به آلات فیلمسازی و داستانسرایی ارجاع می دن کیارستمی شاید تنها کارگردانی باشه که این ستون اصلی فیلمهاش باشه. جواب راحت اینه که کیارستمی می دونه واقعی یا ساختگی بودن هر چیزی که نگاه می کنیم تا وقتیکه بتونه آینه ای برای ما باشه اهمیتی نداره. در عین حال کیارستمی به این جواب قانع نیست و با هر فیلم جدید بنظر می رسه با دقت به کاوش اصالت یا جعل و گول زنندگی می پردازه تا شاید بتونه از طریق این تخریب به چیزی حقیقی برسه.

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

*

شما می‌توانید از این دستورات HTML استفاده کنید: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>