سکوت در بلندگوها

با ورود صدای دالبی به سینما،

این فیلم است که به تماشاگر گوش می‌دهد

میشل شیون

۱

در این گفتار می‌خواهم درباره برخی تحولاتی صحبت کنم که از میانه دهه ۱۹۷۰، زمانی که سیستم دالبی به استاندارد صدای فیلم‌های سینمایی بدل شد، در صدای فیلم پیدا شده است. باید به یاد داشته باشیم که پیش از آن هم فیلم‌هایی داشتیم با باند صدای مغناطیسی که همان مشخصات صدای دالبی را داشتند (طیف فرکانس گسترش یافته، بهبود دینامیک صدا، یعنی: امکان در برابر همان قرار دادن صداهایی با شدّت بالا و خفه کردن صدای پسزمینه؛ و البته استفاده از دو، سه، چهار و حتی شش باند به جای یک باند). ولی این فیلم‌ها ــ که معمولاً فیلم‌های ماجرایی از نوع فیلم‌های دیوید لین بودند، یا تولیدات خاص مانند ادیسه فضایی ۲۰۰۱ استنلی کوبریک (بریتانیا، ۱۹۶۸) یا موزیکال‌هایی مانند داستان وست ساید (رابرت وایز / جروم رابینز، آمریکا، ۱۹۶۱) ــ بخش بسیار ناچیزی از کلّ تولیدات سینمایی را تشکیل می‌دادند. علاوه بر این، برای تماشای این فیلم‌ها در شرایط آکوستیک مطلوب، سالن سینما باید به تجهیزات اضافی مجهز می‌شد و به همین سبب تنها در برخی مکان‌های ممتاز آنها را ”به شیوه استرئوفونیک“نمایش می‌دادند. به این دلایل، آنها نمی‌توانستند تاثیر جدّی بر زیبایی‌شناسی سینما به طور عام داشته باشند.

وقتی صدای دالبی به میدان آمد (نخستین بار به عنوان بخشی از تبلیغات فیلم تامی ساخته کن راسل، محصول ۱۹۷۵ بریتانیا)، در ابتدا به آن همان طور برخورد شد که به پرده سینما اسکوپ شده بود: به مثابه فضای آکوستیک افزایش یافته‌ای که باید پُر می‌شد. فیلم‌هایی مانند نخستین جنگ‌های ستاره‌ای (جرج لوکاس، آمریکا) که در سال ۱۹۷۷ به نمایش در آمد نمونه خوب این زیبایی‌شناسی مبتنی بر ”فراوانی“ و ”فشردگی صوتی“بودند. البته این آخری به هیچ وجه محصول دالبی نبود. پیش از آن فیلم‌هایی بودند، از جمله فیلم THX1138 جرج لوکاس (آمریکا، ۱۹۷۱) که تا حدود زیادی مدیون والتر مرچ در مقام نویسنده مشترک و تدوینگر است، از غنا و فشردگی صوتی بالایی بهره‌مند بودند.

همان طور که در یک تحول دیالکتیکی، به تدریج روشن شد که پرده عریض سینما اسکوپ، ضمن خلق فضای سینمایی گسترده‌تری که باید پُر می‌شد، فضای گسترده‌تری هم به وجود آورد که باید خالی می‌شد (تصویرهای ”پُر“  فیلم خرقه (هنری کوستر، آمریکا، ۱۹۵۳) را به عنوان نخستین فیلم سینما اسکوپ رسمی با تصویرهای ”خالی“ ستاره‌ای متولد می‌شود (جرج کیوکر، آمریکا،۱۹۵۴) مقایسه کنید)، در مورد صدای دالبی هم به سرعت معلوم شد که فضای صوتی تازه هم باید خالی می‌شد؛ سکوت تازه‌ای خلق شده بود. این سکوت تازه که برخی کلمات خاص و برخی صداهای منفرد را در بر می‌گرفت و بر آنها مسلط بود، قوّت و شدّت یکه‌ای به برخی از صحنه‌ها می‌بخشد. این سکوت به هر رو از ابتدای پیدایش دالبی و حتی زودتر از آن در برخی از فیلم‌هایی که صدای مغناطیسی داشتند، وجود داشت.

۲

اجازه بدهید با نمونه مشهور اینک آخرالزمان (آمریکا، ۱۹۷۹) ساخته فرانسیس فورد کاپولا شروع کنیم، فیلمی که طراحی صوتی‌اش به عهده والتر مرچ بود. مشهورترین سکانس این فیلم به شدّت جلوه ”پُر“ دارد؛ منظورم صحنه بمباران دهکده ویتنامی است که انباشته از صدای هلی‌کوپترها و انفجارهاست. امّا در کنار آن، صحنه‌های مینیمالیستی هم در فیلم هستند که در آنها انگار صدای بلندگوها بسته شده، مانند ارکستری که روی صحنه حاضر است، امّا نمی‌نوازد، تا اجازه دهد صدای سازی که تکنوازی می‌کند ” شنیده شود“، مانند صدای مارلون براندو در تک‌گویی‌های آخر فیلم.

پس صدای دالبی یک عنصر بیانی تازه وارد فیلم می‌کند؛ سکوت بلندگوها و مکمل آن، سکوت آمیخته به توجه تماشاگران که انعکاس آن است. سکوت با عریان کردن شنوایی ما حضورمان را لو می‌دهد؛ گویی گوش بزرگی باز می‌شود که کوچکترین صداها را بگیرد. همان طور که ما به فیلم گوش می‌کنیم، احساس می‌کنیم انگار فیلم هم دارد به ما گوش می‌کند.

در صحنه دیگری که توسط والتر مرچ تدوین و توسط آلن اسپلت طراحی صوتی شده است، در سکانس عکاسی ِ اقتباس سینمایی فیل کاوفمن از سبکی تحمل‌ناپذیر هستی (آمریکا، ۱۹۸۷) رمان مشهور میلان کوندرا، کیفیت سکوتی که صداها (صدای شاتر دوربینی که ژولیت بینوش با آن عکس می‌گیرد) و موسیقی (برگرفته از سونات یاناچک) را احاطه کرده است و همین طور صداهای طبیعی مجزا را، به شیوه انعکاسی سکوت معینی در تماشاگران به وجود می‌آورد که غلظت سکوت بین دو زن را مؤکدتر می‌سازد و به آن معنای اروتیک تازه‌ای می‌بخشد.

در فیلم نگاه اولیس (یونان/ ایتالیا/ فرانسه، ۱۹۹۵) ساخته تئو آنجلوپولوس، کارگردان فیلمی که هاروی کایتل نقشش را بازی می‌کند درست زمانی که سارایوو دارد بمباران می‌شود به این شهر می‌رسد. صدای انفجارها، قدم‌ها، و صدای کایتل دور و خفه است و این حالت احساسی غیرعادی به وجود می‌آورد که انگار زندگی موقتاً به تعلیق درآمده است، چیزی که از یک طرف معلول وضوح صداهاست و از طرف دیگر محصول کیفیتی که نامش را می‌توان ”سکوت بلندگوها“ گذاشت. در فیلم زندگی دوگانه ورونیکا (لهستان، ۱۹۹۱) ساخته کریستف کیسلوفسکی، یک معلم موسیقی (ایرنه جیکوب) گروهی از دانش‌آموزان را به تماشای یک نمایش عروسکی می‌برد. از برکت امکانات صدای دیجیتال، نه تنها می‌توان صدای پیانویی را که نمایش را همراهی می‌کند شنید، بلکه همین طور صداهای ظریفی را که جمعی از کودکان، حتی زمانی که ساکت و حواسشان کاملاً متمرکز است تولید می‌کنند، شنید. در اینجا صداهای شنوندگان، با کوششی که برای نشکستن سکوت در آنها احساس می‌شود، به ویژه موثر است و انگار آینه‌ای باشد که در برابر سکوت و تمرکز حواس خودمان گرفته شده است.

در آخرین صحنه بچه‌های خدایی کوچک (آمریکا، ۱۹۸۶) به کارگردانی راندا هینز، مارلی ماتلین و ویلیام هرت را در صحنه‌ای شبانه در ساحل دریاچه ای‌ می‌بینیم. ”سکوت“ مارلی ماتلین (او نقش سارا را بازی می‌کند، زن ناشنوایی که از بیان شفاهی، یا به عبارت بهتر، تولید صدای انسانی اجتناب می‌کند) برجسته‌تر جلوه می‌کند، چون ما صداهای ظریف ناشی از حرکات او و صداهای محیط شبانه پیرامونی را می‌شنویم. علاوه بر این، آن افه سینمایی خاصی هم که اسمش را ”تعلیق“ گذاشتم در اینجا حضور دارد: صدای موسیقی ”دیسکو“یی را آدم‌ها هنوز با آن می‌رقصند از ساختمانی که تازه ترکش کرده‌ایم، دیگر نمی‌شنویم. ”تعلیق“ ــ یا به زبان دیگر ناپدید شدن ناگهانی صدای طبیعی محیط که به طور طبیعی باید موقعیت را همراهی کند به شیوه‌ای مرموز، در حالی که دیگر صداها، برای نمونه صدای شخصیت‌ها یا صدای گام‌های آنها، هنوز شنیده می‌شوند ــ یک فرایند سینمایی بسیار دیرپاست. این شگرد مشخص‌تر از همه در شب‌های کابیریا (ایتالیا، ۱۹۵۶) ساخته فدریکو فلینی یا در برخی از صحنه‌های رویا … وجود دارد، امّا تکنولوژی دالبی بُعد تازه‌ای به آن بخشیده است. به طور کلّی، دالبی برای صحنه‌های گفت‌وگوی خودمانی و خصوصی آدم‌ها بسیار مفید است. در این مورد هم باید گفت که چنین صحنه‌هایی از دیرباز وجود داشته‌اند، امّا نه با این کیفیت فیزیکی بخصوص.

۳

گفتم که قدرت سکوت در فیلم‌هایی که در دهه ۱۹۶۰ با صدای مغناطیسی ساخته شدند به کار گرفته شده بود. امّا در آن زمان اگر فیلم در سینمایی دیده می‌شد که به وسائل اضافی تجهیز نشده بود، مردم نمی‌توانستند صدای آن را به درستی بشنوند. اجازه بدهید با سه نمونه بحثم را ادامه بدهم: نخست، شروع داستان وست ساید. صدای خفیف بشکن زدن انگشتان رقصندگان جروم رابینز روی حاشیه صوتی مغناطیسی این صحنه جلوه‌ای جادویی دارد چون به سکوت حاکم بر دو گروه متخاصم برجستگی افزون‌تری می‌بخشد.

نمونه دوّم: در اودیسه فضایی ۲۰۰۱ ، کوبریک غالباً از فضاهای صوتی بسیار نادر و ظریف استفاده می‌کند تا به سکوت بین آدم‌ها حالت موکدتری ببخشد و گاهی حتی خطر سکوت کامل را به جان می‌خرد، برای نمونه وقتی هال ”تله فرمان“ قتل فرانک را صادر می‌کند. حتی در آن زمان، در سینماهایی که به شیوه پخش صدای مغناطیسی مجهز بودند، سکوت مطلق برجستگی بیشتری داشت. در مورد فیلم کوبریک، این لحظات سکوت را می‌توان به ترجمانی از سکوتی دیگر تعبیر کرد: اندیشیدن. اندیشه‌ها شنیده نمی‌شوند. وقتی داشتم فیلم اُدیسه فضایی ۲۰۰۱ را برای کتابی که دارم درباره‌اش می‌نویسم بررسی می‌کردم، متوجه شدم که این شاهکار سینمایی در کنار چیزهای دیگر فیلمی است درباره پنهان کردن اندیشه‌ها و نیات یا به عبارت صریح‌تر، دروغ گفتن. هال هدف سفر به سیاره ژوپیتر را از انسان‌هایی که می‌شناسد پنهان می‌کند، دِیو و فرانک قصد خود مبنی بر از کار انداختن هال را از او پنهان می‌کنند، هیوود فلوید وجود تخته سنگ مرموز را از روس‌ها پنهان می‌کند. همه آدم‌ها و شخصیت‌های مکانیکی فیلم نیات خود را از یکدیگر پنهان می‌کنند، و زبان، به موازات سکوت سنگین اندیشه‌ها، تجسم قدرت وانمودسازی و کذب است.

و سرانجام در وقت بازی که در سال ۱۹۶۷ به شیوه ۷۰ میلی‌متری  با شش نوار باند صدای مغناطیسی در فرانسه تولید شد، کارگردان فیلم ژاک تاتی چه بسا از صداهای ظریف بر پسزمینه بیشترین سکوت استفاده می‌کند. فراموش نکنیم تاتی کارگردانی است که غالباً نشان می‌دهد که چطور آدم‌های فیلم‌هایش به آسانی نمی‌توانند با هم صحبت و احساسات خود را بیان کنند: پدر فیلم دایی من (فرانسه، ۱۹۵۸) که نمی‌داند چطور با فرزندش صحبت کند، زوج پیر فیلم تعطیلات آقای اولو (فرانسه، ۱۹۵۲) که دیگر حرف نمی‌زنند، و از این دست.

اگر چنین به نظر می‌آید که کارگردانی مانند دیوید لینچ پرسروصداست، سببش این نیست که او مدام از صداهای بلند استفاده می‌کند. برعکس، دلیلش این است که او می‌تواند به خوبی از کنتراست بلندی و کوتاهی صداها استفاده کند و این تکنولوژی نوین صدای فیلم است که این امکان را برای او فراهم می‌آورد. شخصیت‌های لینچ غالباً طوری حرف می‌زنند که انگار کسی جز خودشان دارد به حرف‌های‌شان گوش می‌دهد، طرف سوّمی که در تاریکی پنهان شده است، که البته تصور بیراهی هم نیست، چون ما ــ تماشاگران فیلم ــ در تاریکی نشسته‌ایم و داریم به صحبت‌‌های آنها گوش می‌کنیم. امّا این امر در عین حال بدان معناست که آنها هم دارند به ما که داریم به آنها گوش می‌کنیم گوش می‌کنند.

۴

تکنیک دالبی دیگری هم هست که ضد خود ــ یک همزاد وارونه ــ را خلق کرده است. منظورم دقّت صدای دالبی است، توانایی چشمگیر آن در ضبط طیف گسترده‌تر صداهای زیر و بم. چون امکان خلق صداهایی که از نظر هارمونیک بسیار غنی هستند وجود دارد، استفاده از صداهای غیرواضح و ضعیف به یک افه بیانی و زیبایی‌شناختی بسیار خاص منجر می‌شود. برای نمونه به نظر من چنین می‌آید که در برخی تکه‌های فیلم بیگانه (بریتانیا، ۱۹۷۹) ساخته ریدلی اسکات صدای بسیار ضعیف و شماتیک و بی‌رمقی دارند. چون ما می‌دانیم که می‌توانستیم صداهای بسیار غنی و دقیق داشته باشیم، این صداهای ضعیف و گنگ ما را تکان می‌دهند. البته در فیلم بیگانه ، این امر غالباً با قصه توجیه می‌شود. قرار است ما فکر کنیم که ارتباطات تلفنی  بد کار می‌کنند و کشتی فیلم یک کشتی قدیمی است … به هر رو، با وجود تکنولوژی پیشرفته صداست که امروز یک نوع زیبایی‌شناسی مبتنی بر صداهای گنگ امکانپذیر شده است، چون پیشتر گُنگی و عدم دقّت صدا محصول ضعف تکنولوژی بود.

امّا یکی از پی‌آمدهای نامطلوب اهمیت پیدا کردن سکوت در سینمای دالبی این است که رویای به هم آمیختن عناصر صوتی گوناگون امروز سخت‌تر از هر زمان دیگری شده است. در سینمای مجلل اوائل دهه سی، کوشش می‌شد پیوستگی‌ای میان کلمات، موسیقی و سروصدای محیط شکل بگیرد، برای نمونه در برخی صحنه‌های رقص پای فیلم‌های موزیکال یا در برخی از صحنه‌های دور میز و گفت‌وگوی گروهی و از این قبیل … و در سراسر فیلم آتالانت (فرانسه، ۱۹۳۴) ژان ویگو. در این نمونه‌ها، کارگردان‌ها سعی می‌کنند چنان فضای شنیداری‌ای خلق کنند که گویی همه صداها به منبع واحدی که همان کهکشان خودمان باشد تعلق دارند. واقعیت این است که در آن زمان صدای پسزمینه فیلم‌ها، که تماشاگر هم کاملاً به آن آگاهی داشت، نقش یک ”صدای زمینه بم برای القای حس تداوم“ (bass continuum) را بازی می‌کرد.

امروزه برعکس، همه چیز در راستایی حرکت می‌کند که صداها از هم جدا شوند: تقسیم صداها روی باندهای مختلف، دقّت صداها، شکاف‌های بین عناصر متضاد و حفره‌های سکوت بین آنها و غیره. در هر صورت، ما دیگر به وحدت صوتی کهکشان اعتقادی نداریم. ما در جهانی زندگی می‌کنیم که صداها سوپرایمپوز می‌شوند بدون اینکه در هم بیامیزند، درست همان طور که موسیقی‌ای که از ضبط یک اتوموبیل پخش می‌شود بر صداهای جهان پیرامون سوپرایمپوز می‌شود امّا با آنها اشتباه گرفته نمی‌شود و کاملاً از آنها قابل تمیز است.

هر از گاهی فیلمی ساخته می‌شود که می‌کوشد ایده وحدت ارگانیک همه صداها را از نو زنده کند. به نظر من بلید رانر (ریدلی اسکات، آمریکا، ۱۹۸۲) یکی از فیلم‌های نادر سال‌های اخیر است که کوشید این کار را بکند و به خاطر وجود یک رابطه شباهت درونی بین اصوات الکترونیک به عنوان نویز و موسیقی الکترونیکی ونجلیس و همین طور به خاطر فکر صدای فیلم به طور کلّی، موفق شد. در این فیلم یک نوع هرم صوتی داریم که از صداها گنگ و نت‌های بم شروع می‌شود به صداهای محو الکترونیک می‌رسد و به ریتم‌های تند و زیر ختم می‌شود. و البته نقش فکر ”سمفونیک“ و میکس ارگانیک گراهام هارتستون را نباید در موفقیت فیلم نادیده گرفت.

امّا با عکس این ایده هم می‌توان فیلم‌های خیلی خوب ساخت: همنشینی بدون درهم‌آمیزی، چنان که در برخی از صحنه‌های فیلم‌های لینچ شاهدش هستیم. ولی همچنین در رشته فیلم‌های جنگ‌های ستاره‌ای، جایی که دنیای جلوه‌های صوتی (برای نمونه بیپ‌های بلند برای روبوت کوچک یا صفیر شمشیرهای لیزری) که توسط بن برت خلق شده دانسته و از بیخ و بن با موسیقی سمفونیک جان ویلیامز تفاوت دارد و برعکس.

در مقاله‌ دیگری در کایه دو سینما از دیگر پی‌آمدهای صدای دالبی سخن گفته‌ام. در اینجا می‌خواهم تاکید کنم که این پیامدها ضرورتاً غیرقابل‌پیش‌بینی‌اند. آنها در واقع پی‌آمدهای کیفی و زیبایی‌شناختی تغییرات کمی و تکنولوژیک هستند. و همه این گونه پی‌آمدها ضرورتاً دیالکتیکی و غیرقابل‌پیش‌بینی‌اند. این پی‌آمدها به تدریج خود را نشان می‌دهند و در هر حال همیشه متناقض‌اند. و سرانجام اینکه در این گونه بحث‌ها باید ابتکار آدمی را هم منظور کرد. دالبی آن چیزی خواهد شد که ما از آن خواهیم ساخت؛ این دالبی نیست که تعیین می‌کند ما چه باید بکنیم.

فایل PDF متن انگلیسی این نوشته را می توانید در اینجا دانلود کنید.