نقدی بر دیدگاه‌های رابین وود

نوشته‌ای که ترجمه‌اش را می‌خوانید معرفی و نقد آخرین کتاب رابین وود با عنوان سیاست جنسی و فیلم روایی است، امّا نویسنده بر تناقضاتی در نوشته‌های وود انگشت می‌گذارد که درباره بیشتر آثار دیگر او نیز صادق است. علاقه‌مندان نظریه سینمایی در ایران با نوشته‌های وود آشنایی دارند؛ گمانم انتشار مقاله‌هایی از این دست نیز برای آشنایی آن‌ها با انتقاداتی که به کار او وارد شده، لازم و مفید است. درغیر این صورت ممکن است با دیدگاهی یکسویه به نتایجی یکسویه درباره  آثار او برسیم. دان استرایبل نویسنده این نقد استاد دانشگاه کارولینای جنوبی است. مقاله از شماره تابستان ۲۰۰۰ فصلنامه فیلم کوارترلی گرفته شده است.

نقد کتاب سیاست جنسی و فیلم روایی

 دان استرایبل

سیاست جنسی و فیلم روایی: هالیوود و فراتر از هالیوود

نیویورک، انتشارات دانشگاه کلمبیا، ۱۹۹۸

رابین وود اعلام کرده است که سیاست جنسی و فیلم روایی “آخرین کتاب نقد فیلم” او خواهد بود. اگر چنین باشد، قطعاً جای خالی نوشته‌های بحث‌برانگیز، پرمایه و انسانی او احساس خواهد شد. خوانندگانی که با کتاب‌های قبلی او درباره هالیوود، هیچکاک، و سینماگران مؤلف جهان آشنا هستند، اعتقاد دوگانه وود را می‌شناسند: عشق او را به سینما و نفرت او را از جامعه معاصر. در آخرین مجلد نوشته‌های او نیز این دو گرایش که غالباً با هم در جنگ‌اند، به عیان دیده می‌شوند. چیزی که وود ارائه می‌کند بازخوانی‌ رادیکال بیست و خرده‌ای فیلم “کلاسیک” (طیفی از فیلم‌ها از طلوع تا پرسونا) است و تحسین بی‌بروبرگرد معدودی فیلم‌های مستقل امروزی (پیش از طلوع ریچارد لینک‌لیتر، نسل بی‌سرانجام گرگ اراکی و دو فیلم گمنام کانادایی). وود می‌پذیرد گزینش فیلم‌ها دلبخواهی بوده و فیلم‌ها “به شدت ناهمگون”اند. اما این به آن معنا نیست که کتاب مجموعه‌ای از مقالات پراکنده است. نوشته‌های کتاب تا حدود زیادی یکدیگر را inform . کتاب، هرچند دامنه گسترده‌ای دارد، اما به یک پروژه مفصل و دقیق در نقد فیلم شکل می‌دهد: تحلیل درازمدت مؤلف از فیلم‌هایی که الهام بخش مقاومت در برابر مفاهیم فرهنگی جاافتاده رمانس، ازدواج و خانواده هستند.وود می‌نویسد: “من از جایگاه تقریباً فراموش شده منتقد فیلم الهام می‌گیرم”. منتقد فیلم کسی است که “با شور و شوق با برخی از آثار هنری درگیر می‌شود و در پایان به داوری‌های ارزشی می‌رسد.” او ملاک‌های داوری‌های ارزشی و علائق سیاسی خود را در مقاله مقدماتی کتاب به نام “سینما و فاشیسم” به صراحت بیان می‌کند و در باقی کتاب را به روشن نمودن “آثار بزرگِ هنرمندان بزرگ” اختصاص می‌دهد. ملاک بزرگی از نگاه او تلفیق کارآیی سیاسی با دغدغه شخصی از خلال روایتی پخته است. از نگاه وود، فیلم‌هایی بسیار متفاوت مانند چراغ گاز جرج کیوکر و سلین و ژولی به قایق‌سواری می‌روند ساخته ژاک ریوت، فیلم‌های برجسته‌ای هستند چون (الف) “سیاست جنسی” آنها آن “سازوکار اجتماعی/ایدئولوژیک را که تعیین‌کننده سرکوب ما هستند” افشا می‌کند و (ب) قصه‌هایی تعریف می‌کنند با شخصیت‌هایی که بیننده می‌تواند با آنها نقاط مشترک خوشایندی بیابد. وود به نفع مجموعه قابل ملاحظه‌ای از نامزدها استدلال می‌کند. او این نامزدها را در دو مقوله گسترده مورد بحث قرار می‌دهد: فیلم‌های کلاسیکی که مسائل زندگی در جامعه سرمایه‌داری پدرسالاری آشکار می‌کنند، و آثار رادیکالی که رو به سوی “آزادی” دارند، یعنی فیلم‌هایی که خواهان دگرگونی انقلابی‌اند.

چشمگیرترین وجه کتاب سیاست جنسی و سینمای روایی ناهمخوانی‌های آشکاری هستند که بین سه قسمت کتاب وجود دارد و همین طور توانایی (تقریبی) نویسنده در حفظ تأویل رادیکال خود در هر سه قسمت. تصورش را بکنید منتقدی که می‌خواهد ثابت کند هر سه حکم زیر همزمان درستند، چه کار شاقی در پیش دارد: حکم نخست این است که جریان مسلط سینما [سینمای تجاری] نشانه‌های خطرناکی بروز می‌دهد که از “گرایشات فاشیستی” حکایت می‌کنند، چون یکی از تجلیات فرهنگ غربی است که نهادهای اصلی‌اش ــ ملت، تجارت، ازدواج و خانواده ــ ریشه در نظام‌های سلطه اقتدارگرا، خشونت، نژادپرستی و ستم پدرسالارانه دارند. (جنگ‌های ستاره‌ای خویشاوند زیبایی‌شناختی و سیاسی پیروزی اراده است). حکم دوم: فیلم‌هایی که به دست هنرمندان ژرف‌نگر پدید می‌آیند این گرایشات را افشا می‌کنند و از آنها در می‌گذرند. مثلاً فیلم‌هایی مانند نامه‌ای به زن ناشناس ماکس افولس، اگتسوی میزوگوچی، اواخر بهار ازو و چراغ گاز کیوکر، از ستم تاریخی بر زنان پرده برمی‌دارند. چنین شاهکارهایی را لازم نیست “خلاف نیت‌شان قرائت کرد” تا معنایی مخالفت‌آمیز در آنها یافت. (کمدی‌های لئو مک‌کری مشوق بازاندیشی شورشگرانه خانواده هسته‌ای هستند). حکم سوم: فیلم‌های مستقل سال‌های اخیر گاه گاه روزنه‌های امیدی در این دنیای تیره و تار می‌گشایند. این فیلم‌ها در بهترین حالت شخصیت‌هایی را نشان می‌دهند که که به مفاهیم سرکوبگرانه سنتی روج رمانتیک مقید نیستند. (نسل بی‌سرانجام در اوج خود به تجاوز/اخته‌سازی/قتل مرد جوانی می‌انجامد که جزئی از یک مثلث عشقی طغیان‌آمیز است. به زعم وود این داستان ویرانگر نشانه امیدبخش یک سینمای آزادیبخش واقعی است.)

شانزده مقاله کتاب که دلمشغولی همه سیاست جنسی است، از یک انسجام کلی برخوردارند؛ حتی اگر شده تنهابه این خاطر که وود با صراحت تمام از نقد ساختارهای جامعه معاصر از موضع مارکسیستی جانبداری می‌کند و در عین حال تک تک فیلم‌هایی که مورد بحث قرار می‌دهد، عاشقانه دوست می‌دارد. اما با وجود این، بحث او در این زمینه که یک فیلم “رادیکال” واقعاً چه مشخصاتی دارد، تناقضات ژرفی دارد که پروژه عمومی او را ناکام باقی می گذارند. وود این مشکلات را می‌پذیرد، اما می‌گوید که معمای کارش کمابیش شبیه عناصر رادیکال/محافظه‌کارانه‌ متناقضی هستند که در فیلم قواعد بازی، “دستاورد اعلای” ژان رنوار، عمل می‌کنند. وود می‌نویسد یک مقاله هم مانند یک فیلم “باید به گونه‌ای منسجم نامنسجم باشد، هرچند … تمیز دادن چنین اثری از اثری که به طور کلی آشفته است، کار آسانی نیست. نباید هنرمند [یا منتقد] را از حق ارکستراسیونِ تزلزل‌ها و تردیدهایش محروم کنیم.”

و البته گاهی “ارکستراسیون” وود فوق‌العاده است، حتی زیباست. ارزیابی مفصل (هرچند پراکنده) او از روابط پیچیده شخصیت‌ها در قواعد بازی به طور طبیعی به نوعی “دفاع از همه‌آمیزی” ختم می شود، جایی که هواداری نویسنده از آزادی جنسی بیان همدردانه‌ای در شکل سینمایی می‌یابد. بعد، در یک موومان نهایی غافل‌گیرکننده اما بجا، وود قرائتی مشابه از Cosi fan tutte موزار پیش می‌کشد. وود می‌گوید “جاودانگی موزار” معلولِ جفت شدن و دوباره جفت شدن دلدادگانی است که در این جریان “به قدر خطرناکی به این اندیشه نزدیک می‌شوند که خود مفهوم زوج به نحو بی‌معنایی مقید‌کننده و ستمگرانه است.” نتیجه‌گیری وود قدرتمند است: “این آثار ‌‌پرسش‌‌ها ــ یا بهتر است بگوییم احساساتی ــ بر می‌انگیزند که فرهنگ کنونی ما هنوز از رویارویی با آنها می‌ترسد، چرا که طرح این پرسش‌ها بنیادهای آن را زیر سئوال می‌برد [!؟].”

بحث برانگیزاننده‌ای است، اما اگر قدری از منطق درونی مقاله فاصله بگیریم، این نتیجه‌گیری با “تزلزل‌های” خود نویسنده مورد تردید قرار می‌گیرد. آیا جز این است که فرهنگ غربی آثار رنوار، موزار (یا هالیوود) را با آغوش باز پذیرفته است و در رویارویی با احساساتی که معلول تناقض بین تمایلات جنسی در برابر وفاداری در مناسبات زناشویی هستند، هیچ درنمانده است؟ آیا هنر و فرهنگ عامه‌پسند غرب، از موزار تا رنوار و از کازابلانکا تا پل‌های مدیسن کانتی، مدام به این احساسات نپرداخته است؟

البته وود این‌ها را می‌پذیرد، اما او همیشه بین گفتن اینکه “بیشتر فیلم‌ها بر فرهنگ اقتدارگرای ما صحه می‌گذارند” و اینکه “فیلم‌های بزرگ با افشای ستمی که بر ما می‌رود به ما رهایی می‌بخشند” در نوسان است. بسیاری از فیلم‌هایی که وود بر آنها صحه می‌گذارد همان‌هایی هستند که به طور کلی هم مورد تأیید قرار گرفته و به عنوان اثار کلاسیک پذیرفته شده‌اند ــ آیا قواعد بازی، پرسونا، داستان توکیو، نامه‌ای از یک زن ناشناس، فیلم‌هایی شورشی هستند؟ آدمی با گرایش‌های محافظه‌کارانه هم می‌توانست مجموعه آثار ارزشمند وود را با نظر کاملاً مساعد بنگرد (البته به استثنای ماندینگو و نسل بی‌سرانجام).

در قلب این شکافی که بین میل به انقلاب و تحسین فیلم‌های غیررادیکال وجود دارد، یک پارادوکس جای گرفته است: رابین وودِ رادیکال غالباً ملاک‌های ارزشگذاری یک اومانیست را به کار می‌برد. رویکرد او مؤلف‌گراست و با عباراتی نیرومند، بدون کوچک‌ترین پرده‌پوشی، برای خلاقیت و ترانساندان فردی اعتبار قائل می‌شود. توجه کنید: عشق من مشتعل بوده است “در میان حدود دوازده شاهکار میزوگوچی است (آیا هیچ فیلمساز دیگری این تعدا شاهکار به ما عرضه داشته است؟).” درباره فیلم کلاس‌های زندگی ساخته دیوید مک‌گیلیورای فیلمساز کانادایی می‌نویسد “این فیلم به تمامی دنیا تعلق دارد … مک گیلیورای آدم فوق‌العاده شرافتمندی است که با ظزافت تمام و بدون جلوه فروشی متظاهرانه موضوعاتی را که واجد اهمیت فرهنگی بین‌المللی عظیمند مورد بحث قرار می‌دهد.” و اینکه موفقیت قواعد بازی معلول “تمامی هستی خالقش و تجلی آن در همه وجوه آفریده‌اش (امری که تنها به این دلیل ممکن شده که او هنرمند بزرگی است)” است. این تحلیل مؤلف‌گرا در بهترین حالت شرحی ژرف‌نگر و به لحاظ تاریخی مستدل از مجموعه‌ای از آثار مهم به بار می‌آورد. اصلی‌ترین نمونه‌ها در این زمینه عبارتند از ارزیابی با مهر و محبتی از فیلم‌های انسانی و پروفمینیستی یاسوجیرو ازو با بازی سِتسوکو هارا، شرحی از دور‌ه‌های مختلف فعالیت حرفه‌ای کنجی میزوگوچی و مورد جالب هرچند تردیدآمیز لئو مک‌کری به عنوان “هنرمندی مهم”،‌ یک “بدوی آمریکایی” که “ارزشش درک نشده” و کسی که نبوغ شورشگرانه‌اش غیرارادی بوده است.

برخی مشکلات نثر کتاب نیز علیه نیروی اقناع‌کننده آن عمل می‌کنند. وود علاقه خود به اغراق را نه تنها در مورد کارگردان‌ها، که در مورد ستاره‌های سینما (می‌نویسد “اینگرید برگمن بدون تردید یکی از بهترین بازی‌های سینمای هالیوود، و هر سینمای دیگری را ارائه می‌کند.”)، فیلم‌های منفرد، صحنه‌ها، و حتی نماهای خاص (پایان راه فردا باز کنید “را باید یقیناً یکی از بزرگ‌ترین نماهای پایانی تمامی تاریخ سینما به حساب آورد”)  نیز به کار می‌گیرد. و چه بسیار به چنین لحظاتی اشاره می‌کند بدون اینکه آنها را توصیف کند، با این فرض که ما حتی با فیلم‌های مهجور نیز آشنایی داریم. گاهی هم مقاله‌ها به فهرست‌های آشفته تبدیل می‌شوند. وود وقتی پیش‌فرض‌های سیاسی خود را به این شیوه طرح می‌کند موفق است، اما در مورد قطعاتی چون مقاله‌اش درباره فیلم پیش از طلوع که به قول خودش مرکب است از “برخی کاوش‌های غیرقطعی که پیوندشان به یکدیگر سست است” ، چنین نیست. البته حکم‌های غیرقطعی جای خود را دارند، اما بر اساس آنها نمی‌تواند به نتایجی چنین قطعی و مشخص رسید “این فیلم جزو ده دوازده فیلمی است که “سینما” را در اوج آن نمایندگی می‌کنند”. وقتی می‌بینیم یک زیبایی‌شناس محترم سینما با دیدن اثر جدیدی چنین به هیجان می‌آید، احساس خشنودی می‌کنیم، اما توقع ما این است که با خط اندیشه پخته‌تری روبه‌رو شویم، بخصوص در اثری که قرار است آواز قوی مؤلفش باشد.

اما در نهایت سیاست جنسی و سینمای روایی کتابی است در خور تقدیر. کتابی است که اندیشه‌های بحث‌انگیز منتقدی مهمی را یکجا گرد می‌آورد و به روز می‌سازد. ارزش اصلی کتاب می‌تواند در عین حال ارزش آموزشی آن باشد. وود برای واکنش‌های شاگردانش در قبال برخی فیلم‌ها ارزش قائل است و آنها را مورد بحث قرار می‌دهد و آشکار است که تفسیرهای جنجالی او د رکلاس‌هایش به بحث‌های جانداری دامن می‌زنند. ادعاهایی مانند “ماندینگو: دفاع از شاهکاری که مورد سوء استفاده قرار گرفته است” بی‌تردید پیوسته در کلاس‌های درس به بحث‌های داغی در زمینه مسائل مهم دامن خواهند زد. آیا این ملودرام درباره بردگی که در سال ۱۹۷۵ ساخته شده بعد از با یک مرده راه رفتم (۱۹۴۳) “بزرگ‌ترین فیلم هالیوود در زمینه مسائل نژادی” است؟ آیا پیش از طلوع، که در آن اتان هاوک و جولی دلپی در دیداری کوتاه در وین با هم رابطه‌ای فراموش‌نشدنی برقرار می‌کنند، واقعاً باراندیشی مهم رمانس سنتی است؟ ــ یا صرفاً (با عبارتی که خود وود درباره فیلم دیگری به کار می‌گیرد) “فیلم “لیبرالی” است که … آسان خود را در اختیار مصادره به مطلوب رادیکال می‌گذارد”؟ کدام فیلم‌های رهایی‌بخشند و کدام‌ها انقیاد‌آور؟

رابین وود به نادرست نظام پژوهش های سینمایی را متهم می‌کند که قدر کار تکروانه او را ندانسته است، امّا چنین پرسش‌هایی ابداً برای مطالعات سینمایی معاصر بیگانه نیستند. او به طرح این پرسش‌ها دست کم برای دو نسل از سینماپژوهان و دانشجویان سینما کمک کرده است. او به ما کمک کرده است که هیچکاک و سایر فیلمسازان سینمای تجاری را جدی بگیریم. مقاله بسیار مؤثر او به نام “ایدئولوژی/ ژانر/ مؤلف” نخستین مقاله انتقادی مهمی بود که در دوران دانشجویی به آن برخوردم. و وقتی حدود پانزده سال پیش وارد تحصیل در رشته مطالعات سینمایی را شروع کردم، معنای سیاسی ماندینگو موضوع بحث و مجادله بود. دانشجویان من نوشته‌های وود را درباره هیچکاک خوانده‌اند و حالا هم سیاست جنسی و سینمای روایی را خواهند خواند. داوری‌های فیلم برای بحث گشوده‌اند، اما این کتاب هم پرسش‌های مهمی طرح می‌کند؛ پرسش‌هایی که ما باید همچنان به طرح آنهادر زمینه سینمای هالیوود و جاهای دیگر ادامه دهیم.

ترجمه روبرت صافاریان

:Share
  • del.icio.us
  • Twitter
  • Google Bookmarks
  • Facebook

نوشته های مرتبط

این نوشته در سینمای جهان, نظریه, نقد فرهنگ, نقد فيلم, کتاب ارسال و , , , , برچسب شده است. افزودن پیوند یکتا به علاقه‌مندی‌ها.

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

*

شما می‌توانید از این دستورات HTML استفاده کنید: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>