نُه سوء تفاهم‌ درباره سینمای پاراجانف

سوء تفاهم اول: پاراجانف هنرمندی است ملّی
پاراجانف که در نگاه اوّل هنرمندی است به شدّت ملّی، در حقیقت هنرمندی است شیفته زیبایی هنر مردمی فارغ از اینکه این هنر به چه قومی و ملّتی تعلق دارد. در چهار فیلم بلند مهم او چهار زبان از زبان‌های ملّت‌هایی را که در چارچوب شوروی زندگی می‌کردند می‌شنویم: زبان مردمان کارپات کوهستان‌های اوکراین، ارمنی، گرجی و ترکی. پس او هنرمندی است که مانند سایات نووا (شاعر سده هیجدهم که به ارمنی، گرجی و ترکی شعر می‌سرود) به منطقه قفقاز تعلق دارد، سپس به حوزه فرهنگی روسیه که حتی پیش از پیدایش شوروی فرهنگ‌های ارمنی، گرجی و آذری جزو آن بودند و سرانجام او به فرهنگ جهانی تعلق دارد. آنچه برای او مهم است زیبایی است و نجات جهان با زیبایی، منشاء ملّی و قومی این زیبایی هرچه می‌خواهد باشد. عجیب نیست که او دوست داشت فیلمی درباره سرخپوستان آمریکا بسازد و شیفته لباس‌ها و شیوه زیست آنها بود.

سوء تفاهم دوم: پاراجانف یکی از “ناراضیان” سیاسی شوروی بود.
پاراجانف یکی از ناراضیان شوروی نبود. در ردیف کسانی مانند ساخاروف و سولژنیتسین جای نمی‌گرفت که آشکار علیه اختناق درون شوروی و نظام گولاک‌ها می‌نوشتند و از حقوق بشر سخن می‌گفتند. گناه پاراجانف این بود که بر شیوه فیلمسازی خودش که در چارچوب مقررات رئالیسم سوسیالیستی نمی‌گنجید پافشاری می‌کرد. حتی این طور نبود که پاراجانف از هرچه رنگ سوسیالیستی و شوروی داشت منزجر بوده باشد. لنین را می‌ستود، البته از دیدگاهی هنری. معتقد بود لنین بازیگری بالفطره بود، عظمت پیامبرگونه داشت و دنیا برایش کوچک بود. (برعکس برژنف که به قول پاراجانف خواب‌آلوده بود). او از میخاییل روم، داوژنکو و تعدادی دیگر از فیلمسازان شوروی که در نظام فیلمسازی شوروی کار می‌کردند و به نفع نظام فیلم ساخته بودند با تمجید سخن می‌گفت. مسئله او هنر و توانایی‌های هنری بود، حتی در سیاستمداران و آدم‌های پیرامونش.

سوء تفاهم سوم:  برای اینکه فیلم‌های پاراجانف را بفهمیم باید آیین‌های ملّی منطقه را عمیقاً بشناسیم.
برای فهم پاراجانف نیازی به آشنایی عمیق به نمادها و آیین‌های ملل نیست، هرچند این گونه آشنایی می‌تواند به فهم بهتر کارهای او کمک کند. او بیشتر نشانه‌هایش را خودش خلق می‌کند و این نشانه‌های در چارچوب آثار او و گاهی تنها یک فیلم معنا پیدا می‌کنند. رنگ سرخ در رنگ انار به معنای خون دل، مرگ (به اعتبار خون) و آتش عشق است. سیاه به معنای مادیت و سفید به معنای معنویت. در سایه‌های نیاکان فراموش شده ما داس معنای مرگ را دارد و سفیدی برف گاه القا کننده معصومیت کودکانه است و گاه القا کننده سردی و نبود احساسات. برخلاف آنچه به نظر می‌رسد، پاراجانف به زبانی سخن نمی‌گوید که فهمش مشروط به دانش مفصل درباره جزئیات‌های آداب و رسوم قومی باشد.

سوء تفاهم چهارم:  زیبایی فیلم‌های پاراجانف ناشی همان زیبایی اشیاء و لباس‌ها و آیین‌هایی است که در فیلم‌های او می‌بینیم.
کارهای پاراجانف مجموعه‌هایی از اشیاء عتیقه و آیین‌های قومی نیستند. خود گفته است که نگاهش به هنر فولکلور نگاه اتنوگرافیک (قوم‌نگارانه) نیست. چیزی که او به آن علاقه دارد، بازسازی دقیق این آیین‌ها نیست، بلکه بیان روح تراژیک زندگی است، چنان که در این هنرها بازتاب یافته است، در قالب فیلم. آوازهایی که درباره مرگ، عشق و عروسی در ادبیات قومی کوه‌نشینان کارپات هست، در فیلم سایه‌های نیاکان فراموش شده ما برای روایت سرگذشت ایوان به کار گرفته شده‌اند. امّا تأثیر ژرف‌تر انسی که پاراجانف با هنر فولکلور داشت، شباهتی است که فیلم‌های او در شیوه‌های هنری‌شان به این آثار دارند. هنر فولکلور هنر بدوی است، خامدستانه و بکر است، راحت عناصر گوناگون را کنار هم می‌چیند. فیلم‌های پاراجانف هم همین طورند. نوعی بدویت و راحتی کودکانه در آنها هست. و کودکانه همان بدوی است و هنر فولکلور هنر کودکی بشریت است.

سوء تفاهم پنجم:  فیلم‌های پاراجانف بیشتر تابلوهای نقاشی هستند تا سینما
این تصور اساساً بر فیلم رنگ انار استوار است که از نماهای ثابت تابلومانند تشکیل شده است. امّا در همین فیلم هم تدوین نقش اساسی دارد. بخش‌هایی از فیلم هستند که تنها با تدوین هماهنگ با موسیقی معنا و زیبایی می‌یابند. علاوه بر این، حاشیه صوتی همه فیلم‌های او بسیار غنی و بسیار سنجیده‌اند. در آنها از موسیقی فولکلور، موسیقی متن سینمایی برای فضاسازی، کلام شاعرانه، جلوه‌های صوتی (مانند صدای ضربه‌های تبر در سایه‌های نیاکان فراموش شده ما) و انواع دیگر صداسازی استفاده شده است. در واقع صدا و تصویر با هم هستند که تأثیر دلخواه را بر بیننده می‌گذارند. تجربه یک فیلم پاراجانف تجربه‌‌ای “در زمانی” است (یعنی سینماست؛ سینما که برخلاف نقاشی که در مکان گسترده است در زمان جریان پیدا می‌کند)، امّا کسی که دوربین سیال پاراجانف را در سایه‌های نیاکان ما یا پاشیدن خون بر لنز دوربین در همین فیلم را دیده باشد، دشوار بتواند بر این عقیده پافشاری کند که فیلم‌های پاراجانف بیشتر نقاشی‌اند.

سوء تفاهم ششم:  فیلم‌های پاراجانف داستان ندارند.
این حرف تا حدودی حقیقت دارد. سینمای پاراجانف سینمای شاعرانه است. او به کیفیت شاعرانه تصاویر سینمایی‌ای که می‌آفریند بیشتر اهمیت می‌دهد تا به بازسازی دقیق و منطقی زمان و مکان و علیت رویدادها. توجه کنید که از وسط‌های فیلم سایه‌های نیاکان فراموش شده ما ناگهان مادر ایوان غبش می‌زند. امّا چنین نیست که فیلم‌های او هیچ داستانی را تعریف نکنند و صرفاً مجموعه‌ای از تصاویر شاعرانه باشند. دست کم دو تا از این فیلم سرگذشت قهرمان خود را از کودکی تا مرگ دنبال می‌کنند. سایه‌های نیاکان فراموش شده ما سرگذشت ایوان را، رنگ انار سرگذشت سایات نووای شاعر را. افسانه قلعه سورام ساختار روایی پیچیده‌تری دارد. داستان‌های سادة پاراجانف البته محملی هستند برای خلق تصویرها و چشم‌اندازهای شاعرانه، امّا همین داستان‌ها نیز، آنجا که کمی مفصل‌ترند، مثلاً در افسانه قلعه سورام، از منابع ادبیات مردمی برگرفته شده‌اند. هنر مردمی برای پاراجانف در اشیاء و لباس‌ها و آیین‌ها خلاصه نمی‌شد، بلکه موسیقی قومی، نمایش قومی (که تأثیر بسزایی در سبک او دارد و کمتر مورد بحث قرار گرفته است)، و افسانه‌ها و اسطوره‌ها و ترانه‌های مردمی را هم در بر می‌گرفت.

سوء تفاهم هفتم:  پاراجانف از سنت‌های سینمایی الهام نمی‌گرفت.
منابع الهام پاراجانف سینمایی هم بودند. او آگاهانه سینمای شاعرانه داوژنکو را می‌ستود. کارهای پازولینی را تحسین می‌کرد و از او به عنوان “پازولینی کبیر” سخن می‌گفت و افتخار می‌کرد که کارهایش به کارهای او شباهت دارند. نشانه‌های تأثیرپذیری از فلینی نیز در برخی از سکانس‌های او و بخصوص در استفاده بی‌محابا از آرایش‌های غلیظ و لباس‌های پرزرق‌وبرق و حرکات جنون‌آمیز دوربین، آشکار است. وقتی پاراجانف مُرد فلینی گفت “با مرگ پاراجانف، سینمای یکی از جادوگرهای خود را از دست داد.” براستی در فیلم‌های پاراجانف کیفیتی هست که ما را به یاد نخستین جادوگر سینما یعنی ملی‌یس فرانسوی می‌اندازد؛ از تروکاژ ساده غیب شدن یا از غیب پیدا شدن اشیاء و آدم‌ها که در کارهای پاراجانف نمونه‌هایی از آن را می‌بینیم، تا کیفیت خامدستانه‌ای که ما را به یاد نخستین سال‌های پیدایش سینما با همه بدویت آن می‌اندازد.

سوء تفاهم هشتم: پاراجانف هنرمند مدرن نیست.
پاراجانف هنرمندی است به شدت امروزی و مدرن و نوآور، امری که ظاهراً به علاقه‌اش به چیزهای کهنه متناقض به نظر می‌رسد. او هم خود را در هنر فولکور غرق می‌کند، از آن حظ می‌برد و این حظ را به بیننده‌اش منتقل می‌کند، و هم می‌تواند با نوعی فاصله گذاری به ما نشان دهد که چگونه امیال سرکش و ارضا نشده قهرمانان تراژیکش به شیوه‌ای غیرمستقیم در هنر بروز پیدا می‌کنند. از این دیدگاه او متأثر از آموزه‌های یونگ و فروید است.

سوء تفاهم نهم:  به راحتی می‌شود از سینمای پاراجانف تقلید کرد.
تقلید از سبک پاراجانف در نگاه نخست آسان می‌نماید: کافی است فیلم خود را از عناصر هنر بومی و نمادهایی چون انار و گل و ماهی و غیره پر کنید. امّا در حقیقت کاری است نشدنی. چون در او روحی و درکی هست که به مجموعه کولاژوار فیلم‌هایش انسجام می‌بخشد و کسی که این روح را نداشته باشد، حاصل کارش مجموعه پراکنده و فاقد انسجام خواهد بود. خود پاراجانف گفته است: “کسی که بکوشد از من تقلید کند، نابود می‌شود.”

 

:Share
  • del.icio.us
  • Twitter
  • Google Bookmarks
  • Facebook

نوشته های مرتبط

این نوشته در ارامنه, سینمای جهان ارسال و برچسب شده است. افزودن پیوند یکتا به علاقه‌مندی‌ها.

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

*

شما می‌توانید از این دستورات HTML استفاده کنید: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>