میل به سینمای عامه‌پسند و ضدیت با روشنفکری در فیلم های ایرانی سال‌های ۵۷-۷۷

هامون، روشنفکر پریشان به بن بست رسیده

دوره تاریخی۱۳۵۷ تا ۱۳۷۷ دوره گذار از جّو داغ انقلابی و بی‌ثباتی است به سال‌های سازندگی و ثبات نسبی، دوران شکل‌گیری اندیشه‌هایی که زمینه‌ساز جنبش اصلاحات شد. نقطه گسست اصلی پایان جنگ و وفات رهبر انقلاب اسلامی و به قدرت رسیدن و فرمولاسیون اندیشه‌ای است که به سازندگی مشهور شد و گرایش به اقتصاد و اندیشه‌های لیبرال بود.
در این دوره در میان روشنفکران شاهد نقد اندیشه انقلابی از همه گونه، نقد جزم‌اندیشی (هرچند گاهی به نفع جزم‌اندیشی‌های دیگر) و دوران تردید و بازاندیشی و نسبی‌گرایی بود. اندیشه‌های متفکران سده بیستم با دیدگاه‌های نسبی‌گرایانه و شالوده‌شکنانه توسط بابک احمدی و دیگران به روشنفکران ایرانی معرفی شد و از سوی دیگر عبدالکریم سروش با الهام از اندیشه‌های پوپر و با تفکیک قائل شدن بین ارزش و دانش، حوزه دین را هرچه بیشتر به حوزه ایمان شخصی محدود کرد. همه اینها به نوعی در حوزه‌های گوناگون تولید آثار هنری و سرگرمی نیز وارد شدند و در هر حوزه و رشته رنگ و شکل مشخص خود را پیدا کردند. در اینجا به اختصار به بازتاب این اندیشه‌ها، یا درست‌تر است بگوئیم پیدایش گرایش‌های مشابه به موازات این اندیشه‌ها، در سینمای ایرانی، از دو منظر توجه می‌کنیم:




سینمای آمریکا و سینمای اروپا
روشنفکران انقلابی معمولاً طرفدار هنر (و سینمایی) هستند که انقلاب را به حوزه فرم می‌کشاند و می‌خواهد به شیوه‌ای انقلابی هم محتوا و هم شکل هنر را دگرگون کند. هنری آوانگارد که طبعاً برای توده‌های وسیع غیرقابل‌فهم و هضم است. از سوی دیگر، انقلابیون حوزه سیاست و قدرت خواهان هنر عامه‌فهمی هستند که مردم عادی بتوانند با آن ارتباط برقرار کنند، تا بتوانند به کمک آن اغراض خود را در میان توده‌ها بپراکنند. در انقلاب شوروی، بعد از مدّتی بساط هنرمندان آوانگاردی مانند آیزنشتین را برچیدند و سینمایی شبه هالیوودی به وجود آمد که قرار بود اندیشه‌های سوسیالیستی را در میان مردم شوروی جا بیاندازد.

بعد از انقلاب در ایران نیز جریان مشابهی روی داد. بعد از گذشت سال های نخستین انقلاب، ما با دو مرکز سینمایی دولتی یا نیمه‌دولتی روبه‌رو هستیم که هریک تعبیر خاص خود را از سینمای مناسب برای حکومت اسلامی ارائه می‌دهند. بنیاد سینمایی فارابی مبتکر یک نوع سینمای اسلامی متعالی و روشنفکرانه است با برنامه‌ریزی برای ساختن فیلم‌های عرفانی که قرار است اندیشه‌های اسلامی در قالب‌های امروزی و مانوس برای روشنفکران سراسر جهان ارائه نماید. فیلم‌هایی مانند آن سوی مه (منوچهر عسگری نسب، ۱۳۶۴) فیلم‌های دلخواه این جریان هستند. این جریان هوادار ورود و نمایش و ترویج سینمایی است از نوع سینمای تارکوفسکی و برسون و اُزو و پاراجانف با جانمایه به زعم آنها دینی یا دست کم معنوی است. از سوی دیگر حوزه هنری سازمان تبلیغات اسلامی (که در بحث‌های سینمایی به اختصار به حوزه هنری خوانده می‌شود) از سینمایی دفاع می‌کند که شبیه سینمای عامه‌پسند آمریکایی باشد. جالب است این یکی از معدود جاهایی است که در آن بدون پرده‌پوشی و آشکارا از یکی از عناصر فرهنگی جامعه‌ای دفاع می‌شود که دشمن ایدئولوژیک نظام به حساب می‌آید. بهروز افخمی با نوشته‌های متعددی در نشریه سوره (که بعدها در کتابی به نام هسته آتشفشانی سینما توسط نشر ساقی منتشر شده است) مدافع اصلی این جریان است. انتشار کتاب قطور هیچکاک همیشه استاد توسط حوزه هنری بی‌تردید با همین دفاع از سینمای عامه پسند در برابر سینمای روشنفکرانه در پیوند است. سینمای عامه پسند در برابر سینمای روشنفکرانه، سینمای اروپایی در برابر سینمای آمریکایی، البته بحثی نیست که منحصر به ایران بوده باشد. امّا سر برآوردن هنر عامه‌پسند از نوع هالیوودی از جایی مانند حوزه هنری سازمان تبلیغات اسلامی و در بخش انتشارات آن که متولی‌اش آوینیِ تکلیف‌گرای مجموعه مستند روایت فتح است، اندکی گروتسک می‌نماید. واکنش به هنر روشنفکرمآب و عرفانی از نوعی که فارابی در پی‌اش بود نوعی واکنش اهل سیاست واقعی است به روشنفکران شبه‌آوانگارد و بازنمون گرایشی است به دور شدن از مباحث سنگین (به اصطلاح روشنفکرانه) و جدّیت به طور کلی و میل به سرگرمی سبک و زندگی شاد. دور شدن از تکلیف به سوی زندگی فارغ‌البال. میل به کنار گذاشتن زندگی ریاضت‌آمیز و شکل آرمانی بخشیدن به این نوع زندگی به زندگی مرفه و بهره‌مندی از مواهب مادّی.
همه اینها را می‌توان در فیلم عروس (۱۳۶۹) بهروز افخمی دید. نه تنها خود فیلم به لحاظ زیبایی بصری و استفاده از بازیگر زن زیبا (نیکی کریمی با هیئتی کاملاً عروسکی) به چنین گرایشی اشاره می‌کند، بلکه موضوع فیلم هم همین است. البته این مسئله در فیلم به صورت تقابل بین کشش به سوی زندگی ساده و سالم (که در فیلم نشان داده نمی‌شود) و زندگی مرفه (ویلای شمال و زن زیبا که در فیلم به نحو ملموسی حضور دارند) در شخصیت جوان فیلم به نمایش گذاشته شده است، امّا استدلال‌های پدر عروس در این باره که ”شمایی که دنبال آرمان بودید، زندگی را باختید“ آن قدر قانع‌کننده است که گمان می‌بری این فیلمساز است که دارد از سوی او حرف می‌زند. رفتن قهرمان جوان فیلم به دنبال راهی که پدر عروس پیش پایش می‌گذارد عاقبت تراژیکی دارد، امّا میل او به زندگی مرفه کاملاً مشروع می‌نماید و تقبیح نمی‌شود. صحنه گریه مرد از دیدن کودکان صندلی پشت ماشین در انتهای فیلم، دردناک بودن این استحاله را نشان می‌دهد و اینکه این استحاله به مفهوم از دست رفتن گریزناپذیر یک نوع معصومیت و سلامت نفس است.
این تقابل حتی در حوزه سینمای جنگ هم هست. دو نوع سینمای جنگ یا دفاع مقدس سر بر می‌آورد. یکی سینمایی کمابیش روشنفکرانه که میدان جنگ را معرکه‌ای می‌داند برای آزمون انسان و برای پالایش روحی او دیگر سینمای جنگ از نوع حادثه‌ای یا سینمای حادثه‌ای با موضوعات جنگ ایران و عراق. یکی سینمای اروپایی مآب و عرفانی، دیگری سینمایی آمریکایی‌گونه و سرگرم‌کننده برای عوام. دو فیلم جنگی نخست ابراهیم حاتمی‌کیا (دیده‌بان و مهاجر) از نمونه‌های نوع نخست هستند. در فیلم دیده‌بان (۱۳۶۸) آشکار بحث تکلیف مطرح می‌شود. فیلمی مانند آخرین شناسایی (۱۳۷۲) ساخته علی شاه‌ حاتمی از فیلم‌های خوب نوع دوّم است.
لیلی با من است (۱۳۷۴) در حوزه سینمای جنگ نقطه تعادلی است بین این دو. از یک سو فیلم از طرح روایی‌ای استفاده می‌کند که میدان جنگ را جایی برای رو آمدن هسته سالم معنوی آدم‌ها می‌داند؛ از دیگر سو ضعف‌های آدمیزاد مانند ترس و میل به زندگی مادّی را به رسمیت می‌شناسد. فیلم سرگرم‌کننده است و بین موضوع جدّی‌ای مانند جنگ و خنده مغایرتی نمی‌یابد.

بی‌اعتمادی به روشنفکری و تعقل
روحیه روشنفکری بعد از انقلاب، بخصوص در میان روشنفکران متمایل به چپ، مملو از تردید نسبت به فلسفه‌ علمی است که مدعی بود با عقلانیت و منطق و استدلال می‌توان تا آخر تاریخ را پیش‌بینی کرد و پاسخ همه پرسش‌ها را داد. البته بدبینی نسبت به توانایی‌های عقل ریشه دیرینه‌ای در فرهنگ ایرانی دارد و بازگشت به عرفان در سینمای ایرانی، مثلاً در فیلمی مانند نار و نی (۱۳۶۷) ساخته سعید ابراهیمی‌فر تا حدودی ناشی از غلبه همین روحیه است. در سینمای خودمان هم بدبینی نسبت به روشنفکران پیشینه‌ای دارد. مسخره کردن تحصیل‌کردگان و از فرنگ برگشتگان در فیلم‌های عامه پسند ایرانی پیش از انقلاب به عنوان سوسول و فکلی و جدا افتاده از مردم واقعی و فرهنگ ایرانی، ریشه در همین امر دارد. (به هر رو روشنفکری و فرنگی‌مآبی با هم قرین بوده‌اند).
ترجیح عامی به روشنفکر و باور به اینکه آدم‌های غیرروشنفکر زندگی را بهتر می‌فهمند در دو فیلمساز از شاخص‌ترین نمایندگان سینمای روشنفکری ایران بعد از انقلاب، یعنی داریوش مهرجویی و عباس کیارستمی، بروزی آشکار پیدا می‌کند.
هامون (۱۳۶۸) از محبوب‌ترین فیلم‌های روشنفکران ایرانی است. در این فیلم با روشنفکری روبه‌رو هستیم که مظهر آشفتگی و بی‌بندوباری و گم‌گشتگی است. او اهل کتاب خواندن است و با این همه هیچ از مسائل هستی سر در نمی‌آورد، امّا مهندس عابدینی ‌نامی ار دوستان قدیمی او هست که هامون سراسر فیلم می‌خواهد او را پیدا کند. این عابدینی در کار تولید است و به طور شهودی دنیا را بهتر از هامون فهم می‌کند. این گرایش در فیلم‌های دیگر مهرجویی هم هست. در پری (۱۳۷۳) شاهد تقابل کتابخوان‌ها و کوزه‌به‌سرها هستیم. خانواده‌ای از آدم‌های روشنفکر اجق‌وجق که در آستانه نابودی قرار دارند در مقابل زنان ساده روستایی، که ساده‌گی‌شان گویی نتیجه تماس مستقیم‌شان با زندگی و دوری‌شان از عوالم روشنفکری است، در برابر آنها قرار داده شده است. این گرایش در فیلم‌های متاخرتر مهرجویی مانند مهمان مامان و سنتوری و طهران، تهران به صورت تن دادن به و ستایشِ روحیه خوشباشانه‌ای بروز می‌کند که به فیلمفارسی پهلو می‌زند.
در طعم گیلاس (۱۳۷۶) با روشنفکری روبه‌رو هستیم که قصد کرده است خود را بکشد. او ظاهراً دنبال آدمی می‌گردد که بعد از خودکشی خاکش کند، امّا آدم‌های معمولی حاضر نیستند این کار را بکنند. آنها با یک حس شهودی زندگی را بر مرگ ترجیح می‌دهند. مرد هرچند دلایل محکمی برای خود دارد، امّا در نهایت مقهور استدلا‌ل‌های تاکسودرمیستی می‌شود که برایش از طعم توت می‌گوید و اینکه چطور فهم لذت ناشی از آن، یک بار او را به زندگی برگردانده است. حرف‌های این مرد عامی چشم قهرمان روشنفکر فیلم را به زیبایی‌های زندگی می‌گشاید. در بسیاری از فیلم‌های بعدی کیارستمی هم با این فیلسوف‌های عامی روبه‌رو می‌شویم. در فیلم ده (۱۳۸۱) یک فاحشه و یک پیرزن معتقد به معجزه امامزاده، این نقش را به عهده می‌گیرند و قهرمان روشنفکر درمانده فیلم را راهنمایی می‌کنند.
نمی‌توان گفت فیلمسازان و سیاستگذاران سینمایی مستقیماً تحت تاثیر اندیشمندانی بوده‌اند که در بالا از آنها نام بردیم. حقیقت این است که واکنش به دورانی که شرایط انقلابی در آن حاکم بود به شیوه‌ها و انحای گوناگون در همه حوزه‌ها پیدا می‌شد و رنگ و بوی آن حوزه یا گروه اجتماعی خاص را با خود همراه داشت. گرایش عبدالکریم سروش به هسته دین فارغ از فقه، کوشش‌های بابک احمدی برای معرفی سینمای برسون و تارکوفسکی و اندیشه‌های نو در حوزه فلسفه و نقد ادبی، و ساخته شدن فیلمی مانند هامون، جلوه‌های مختلف یک واکنش همگانی به اندیشه‌های جزمی و یقینی‌ای بود که سالیان دراز بر حوزه روشنفکری سایه انداخته بودند.

این نوشته در آخرین شماره فصلنامه حرفه: هنرمند نیز چاپ شده است.

:Share
  • del.icio.us
  • Twitter
  • Google Bookmarks
  • Facebook

نوشته های دیگر

این نوشته در سینمای ایران, نقد فيلم ارسال شده است. افزودن پیوند یکتا به علاقه‌مندی‌ها.

1 پاسخ به میل به سینمای عامه‌پسند و ضدیت با روشنفکری در فیلم های ایرانی سال‌های ۵۷-۷۷

  1. mozabzab می‌گوید:

    سلام، بسیار نوشتهٔ جالبی‌ بود این. ممکنه خواهش کنم به من بگین در کدوم شماره و کدوم تاریخ حرفه: هنرمند چاپ شده؟ من اگه ممکنه می‌خوام به این نظرتون در پایان نامه ام اشاره کنم و احتیاج به اسم دقیق منبع دارم. ممنونم.

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

*

شما می‌توانید از این دستورات HTML استفاده کنید: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>