در ساخت فیلم مستند پرتره درباره چهره‌های سرشناس فرهنگی و علمی، چند عامل هست که شکل عمومی فیلم را تا حدود زیادی مشخص می‌کند.
یکم این که آیا شخصیت مورد نظر در دسترس است، آیا مایل است در فیلم حضور داشته باشد و به پرسش‌های فیلمساز پاسخ بدهد یا خیر؟ و آیا خود فیلمساز مایل است فیلمش را پیرامون مصاحبه‌ای طولانی با او شکل بدهد؟ پاسخ در این جا مثبت بوده و فیلم مانی حقیقی حول مصاحبه‌ای طولانی با داریوش مهرجویی شکل گرفته است.
پرسش بعدی این است که آیا رابطه آشنایی و صمیمیت بین مستندساز و شخصیت مرکزی فیلم وجود دارد یا نه؟ به طور کلّی، وجود صمیمیت بین فیلمساز (مصاحبه‌کننده) و موضوع فیلم (مصاحبه‌شونده) به نفع فیلم تمام می‌شود، چرا که قهرمان اصلی فیلم راحت‌تر حرف می‌زند و احیاناً گوشه‌های بیشتری از زندگی و کارش را می‌گشاید. امّا فیلم مورد بحث ما نشان می‌دهد که اگر این صمیمیت و راحتی درست مدیریت نشود، می‌تواند به دور شدن فیلم از حداقل جدّیت لازم بیانجامد.
پرسش بعدی: هنرمندی که قرار است فیلم او و آثار و اندیشه‌هایش را معرفی کند، تا چه اندازه برای تماشاگر مفروض فیلم شناخته شده است؟ گاهی چنان است که مستندساز می‌خواهد هنرمند مهجوری را به جامعه فرهنگی معرفی کند، دشواری کار او این است که باید بیننده را قانع کند که چرا باید راجع به این آدمی که اصلاً نمی‌شناسد، فیلم ببیند، و دیگر این که او را معرفی کند. در مورد شخصیتی مشهور مانند داریوش مهرجویی، مشکل برعکس است. او برای هنردوستان و سینمادوستان ایران آن قدر شناخته شده است، که چالش اصلی فیلمساز می‌شود این که چه چیز جدیدی درباره او بگوید. این چیز جدید می‌تواند اطلاعات جدیدی درباره زندگی و کار او باشد، دیدگاه جدیدی که مستندساز در تحقیق درباره او به آن رسیده است و در طول فیلم شرح می‌دهد. فیلم مانی حقیقی از این دیدگاه فیلم فقیری است، چون فاقد تحقیق است. غالباً در این موارد (در مورد شخصیت‌های مشهور) فیلمساز ممکن است دچار این توهم شود که همه چیز را درباره او میداند و نیازی به تحقیق ندارد. امّا واقعیت این است که او بیشتر همان چیزهایی را میداند که تماشاگرش نیز میداند و این اندازه برای ساختن فیلم درباره یک آدم هنرمند کافی نیست. فیلم برای این که به دیدنش بیارزد باید چیزی بر این دانسته‌های عمومی اضافه کند. این افزوده که فیلم با آن شخصیت پیدا می‌کند، می‌تواند نشان دادن گوشه‌های جدیدی از زندگی هنرمند باشد (که طبعاً باید با رضایت او انجام شود)، یا تحلیل و نگاه جدیدی به کارنامه هنری و شخصیتِ کانونی فیلم، که مستندساز باید از طریق تحقیق به آن رسیده باشد. پژوهش درباره آثار، اندیشه‌ها و زندگی هنرمند در ضمن روشن می‌کند که او را در برابر چه پرسش‌هایی باید قرار داد. به نظر من فیلم مهرجویی: چهل سال فیلمسازی فاقد این خصوصیات است.
فیلم داستان زندگی داریوش مهرجویی نیست، داستانِ تحولات فکری او و ارتباط این تحولات با اتفاقات عمومی کشور و دنیا نیست. درباره تناقضات (یا دست کم وجوه ظاهراً متضاد اندیشه مهرجویی (عرفان از یک سو و نگاه اجتماعی کمابیش چپ از سوی دیگر) تقریباً چیزی در فیلم نمی‌یابید. درباره عوض شدن سبک بصری فیلم‌هایش از یک جور رئالیسم سال‌های پیش از انقلاب تا رسیدن به سبک فلینی‌وار هامون تا کمال‌گرایی بصری سارا و لیلا و سرانجام شلختگی یا راحتی بصریِ فیلم‌های آخر. همین طور تحلیلی درباره نگاه او به زنان در فیلم نیست. (حمیدرضا صدر بدون هیچ استدلالی می‌گوید فیلم‌های زن‌محور مهرجویی هم ضدزن هستند، امّا این موضوع پرورش پیدا نمی‌کند). بدون وجود طرحی برای فیلم، یعنی این که چه مسائلی مورد بحث قرار بگیرند، پرسش‌ها از منتقدان هم پراکنده است و به احتمال زیاد با توجه به تمایل و دیدگاه‌های خود آن‌ها تعیین شده که راجع چه فیلمی چه می‌خواهند بگویند. در غیابِ چنین طرحی دو تصمیم مهم گرفته شده است که هرچند نشان‌دهنده فقدان یک طرح و نقشه برای فیلم هستند، امّا بی‌معنا نیستند و علایق و گرایش‌های مانی حقیقی را نشان می‌دهند.
یکم حذف کلّ دوره فیلمسازی پیش از انقلاب مهرجویی که حتی با عنوان فیلم ناخواناست. در فیلم مهرجویی: کارنامه چهل ساله از فیلم اجاره‌نشین‌ها (۱۳۶۶) تا علی سنتوری (۱۳۸۵) را می‌بینیم، یعنی یک دوره فیلمسازی بیست‌ساله. می‌توان حدش زد حذف دوره پیش از انقلاب یا به سبب محدودیت زمان فیلم بوده یا به این سبب که درباره آن دوره نمی‌شده راحت حرف زد. امّا این دلایل قابل قبول نیست. انتظار می‌رود که مستندساز بتواند موضوع توزیع زمان محدود فیلم بین دوره‌های مختلف زندگی هنری یک فیلمساز را حل کند و از طرف دیگر روشن نیست چرا نمی‌توان درباره آن دوره حرف زد. دست کم می‌شد از عنوان چهل سال فیلمسازی گذشت و نام فیلم را چیز دیگری گذاشت یا در ابتدای فیلم توضیح داد که این فیلم تنها بخشی از زندگی هنری مهرجویی را در بر می‌گیرد. امّا عجیب این جاست مانی حقیقی تنها موضوعی را که درباره زندگی مهرجویی پیش از انقلاب برای تعریف کردن مهم دانسته، مهمانی‌های پر از شوخی و خنده و دیوانه‌بازی‌ای است که او در کنار بسیاری از روشنفکران مهم و جدّی آن دوره در آن‌ها شرکت می‌کرد و خلوص و یکرنگی و خوشی آن روزها. البته من نمی‌گویم که این اتفاقات نیفتاده یا خدای نکرده مصاحبه‌شوندگان دروغ می‌گویند. امّا مهم تدوینی است که از کارنامه فیلمسازی مهرجوییِ پیش از انقلاب همین را دارد بگوید. آیا زندگی او و آن روشنفکران به این مهمانی‌ها محدود می‌شده است؟ اصلاً رابطه این گونه خوشگذرانی‌ها با اندیشه‌ها و فعالیت‌های سیاسی کسانی مانند ساعدی و دیگران چیست؟ نسبت مهرجویی‌ای که دایره مینا را ساخته با مهرجویی‌ای که “کنسرت صدای حیوانات” روشنفکران را رهبری می‌کند، چیست؟ فیلم یا باید به این پرسش‌ها هم می‌پرداخت یا اصلاً این بحث را باز نمی‌کرد. در چینش کنونی؛ شیطنتی در فیلم مشهود است. فیلم تلویحاً به ما می‌گوید که این روشنفکرانی که تو (جوانِ از همه جا بی‌خبر) این قدر جدّی می‌گرفتی‌شان، زندگی‌شان این جوری بوده است.
موضوع دیگری که زمان قابل توجهی را به خود اختصاص داده است، رابطه مهرجویی با منتقدهای فیلم و بدتر از آن کَل‌کَلِ خسرو دهقان و احمد طالبی‌نژاد و امید روحانی با یکدیگر است. با این آخری‌ها فیلم کاملاً از موضوع خود دور می‌شود. آخر برای کسی که برای دیدن فیلمی درباره یکی از برجسته‌ترین فیلم‌سازان ایرانی آمده است چه اهمیتی دارد که طالبی‌نژاد به نظر دهقان روستایی است یا به نظر طالبی‌نژاد امید روحانی حاضر است برای حضور در یک فیلم هر کاری بکند. علّت گنجاندن این تکه‌ها در فیلم را چطور می‌توان توضیح داد؟ به گمان من این‌ها باج دادن ناموجه به خوشامد احتمالی تماشاگر سینمادوست است در غیاب یک طرح کلّی برای فیلم. گنجاندن آن تکه انیمیشن درباره مخملباف نیز که با کلّ فیلم ناهمخوان است، از همین منظر قابل توجیه است. البته رابطه مهرجویی با منتقدان می‌توانست جزئی از فیلم باشد، امّا در شرایط کنونی حجم این تکه‌ها بیش از اندازه است (و در ضمن هیچ به نفع مهرجویی نیست که تقریباً هر انتقادی را رد می‌کند و حتی شباهت فیلم بانو به ویریدیانا را که اصلاً انتقاد نیست نمی‌پذیرد، و نقد فیلمِ بد را ــ که لازمه‌اش دیدن چندباره فیلم است ــ عملی مازوخیستی می‌شمارد).
زمان قابل توجهی از فیلم هم به مشکلاتی که برخی از فیلم‌های مهرجویی با سانسور پیدا کردند مربوط می‌شود. این بخش‌ها هم هرچند جزئی از زندگی مهرجویی هستند و در مجموع شرایط کار یک فیلمساز ایرانی را نشان می‌دهند و باید در فیلم به آن‌ها پرداخته می‌شد، امّا واقعیت این است که تا حدود زیادی مسائل بدیهی‌اند و کشفی از سوی فیلمساز به حساب نمی‌آیند. این‌ها نیز به نظر می‌رسد بیشتر برای خوشامد تماشاگری که از طعنه و کنایه به وضعیت نامطلوب آزادی‌های هنری سیر نمی‌شود، در فیلم گنجانده شده‌اند. تکیه روی کار کردن در شرایطی که همه دستگاه‌ها خراب است و هیچ کس کارش را بلد نیست، چه در بخش مربوط به فیلم میکس و چه در برخی قسمت‌های دیگر، جزء دیگری از همین نگاه است: منطق بازیگوشی و میلِ به نشان دادن وجه آبزورد شرایطی که در آن زندگی می‌کنیم و آن چه بر ما گذشته است.
صحنه‌ای در فیلم هست که در آن مهرجویی دیدارهای خود با دانشجویان کنفدراسیون در خارج از کشور در دوره پیش از انقلاب را تعریف می‌کند، دانشجویانی که به او انتقاد می‌کردند “چرا به رسالت خود در گنجاندن خواست‌های پرولتاریا و زحمتکشان در فیلم‌هایش عمل نمی‌کند” (حرف‌هایی از این دست). مهرجویی وقتی صحبت‌های آن دانشجویان انقلابی را نقل می‌کند، لحن صحبتش عوض می‌شود و ادای آن‌ها را در می‌آورد. پرسش این است که آیا در آن زمان هم مهرجویی همین دید را نسبت به آن حرف‌ها داشت؟ آیا خودش هم حرف‌هایی شبیه همان‌ها نمی‌زد؟ و آیا باهوش‌ترین روشنفکران و دانشجویان آن دوره تحت تاثیر ایدئولوژی غالب دوران حرف‌هایی مشابه این نمی‌زدند؟ امروز شاید اگر کسی این حرف‌ها را بزند مسخره باشد، امّا مسخره کردن کسانی که در آن دوره به این افکار باور داشتند و چه بسا در راهش جان و مال ایثار می‌کردند، دور از انصاف است. این‌ها انتقادات عالِم بعد از عمل است. انتقاداتِ ” مسأله چون حل شود آسان شود”. من احساس میکنم نوعی همدلی و همرایی بین مهرجویی، مانی حقیقی و بهمن کیارستمی (تدوینگر) وجود داشته که فیلم را به سوی نگاهی شیطنت‌آمیز توام با انتقاداتی به مسئولان ممیزی از یک سو و انقلابیون چپ از سوی دیگر (که در واقع از برخی جهات هر دو از اندیشه‌های مشابهی تغذیه می‌کنند) در راستای خنده‌دار و مسخره نمایاندن این اندیشه‌ها رانده است. نوع نگاه به عامه مردم نیز (که از یک سو دغدغه مانی حقیقی بوده ــ مثلاً در فیلم پذیرایی ساده ــ و از سوی دیگر مهرجویی در بحث از فیلم بانو به آن می‌پردازد و می‌گوید در آن فیلم اتفاقاً می‌خواسته نشان دهد این طور نیست که مستضعفان همه خوبند و مستکبران همه بد)، از موضوعاتی است که هر از گاه از این یا آن گوشه فیلم سر برمی‌آورد. از جمله در اظهارات خانم فریار جواهریان (طراح صحنه تعدادی از فیلم‌های مهم مهرجویی)، جایی که از مردم کوچه و خیابان به عنوان “گَری‌گوری‌ها” سخن می‌گوید. من مطلقاً هوادار آن نوع نگاهی نیستم که به مردم اصالت بدهد و آن‌ها را به هر بهایی بستاید یا مثبت بداند، امّا گمانم این بحث‌ها باید با جدّیت بیشتر و دور از نگاه تحقیرآمیز طرح شوند.
گفتیم که فیلم مانی حقیقی چیز زیادی به دانش ما درباره داریوش مهرجویی نمی‌افزاید. امّا خاصیت مهم فیلم مستند این است که غالباً، حتی فارغ از خواست فیلمساز، چیزهایی از واقعیت به آن راه پیدا می‌کنند که به اطلاعات بیننده کنجکاو می‌افزایند. برای من دانستن این که مهرجویی هامون را پیش از انقلاب و تحت تاثیر متارکه با همسرش نوشته جالب بود. (فیلمی که به خاطر ترسیم تصویری از روشنفکر تیپیک جامعه بعد از انقلاب شناخته می‌شود). این که در فیلم اجاره‌نشین‌ها قرار بوده است به جای کبوتری که بر بام خانه می‌نشیند و خانه فرو می‌ریزد، در اصل قرار بوده است گربه‌ای این کار را بکند. و مهم‌تر از همه حرف‌های مهرجویی در اواخر فیلم، آن جا که به مانی حقیقی (در پاسخ به انتقاد او درباره “شلختگی” کارهای اخیر مهرجویی) می‌گوید که قصد دارد بیشتر در مرحله نگارش فیلمنامه و کار با “اَکتورها” فیلمش را کارگردانی کند و دیگر به فکر کارهای عجیب و غریب و بالا پایین پریدن‌های زیاد نیست. این موضوع در فیلم پرورش پیدا نکرده است. این همان نگاهی است که در فیلم مهمان مامان (که معلوم نیست چرا در فیلم نیست) و علی سنتوری به نتایج درخشان انجامیده و بعد از آن، فاجعه به بار آورده است. کلاً فیلمسازی که چهل سال فیلم می‌سازد دوره‌هایی را از نظر اندیشه و سبک و سیاق و سلیقه فیلمسازی از سر می‌گذراند که در این فیلم ــ مانند خیلی چیزهای دیگر ــ دیده نشده است.
امّا مهم‌ترین لذّت تماشای این فیلم دیدن و شنیدن مهرجوییِ زنده است. مصاحبه مطبوعاتی با مهرجویی زیاد است، امّا حضور زنده او جلوی دوربین اندک. فیلم‌هایی شبیه این فیلم مهم‌ترین کاری که می‌کنند ثبت همین تصویر زنده است. بخش دیگر لذّتی که از تماشای فیلم بردم از دیدن دوباره تکه‌هایی از اجاره‌نشین‌ها، لیلا و علی سنتوری ناشی می‌شد. این‌ها به ما یادآوری می‌کردند که با فیلمسازی طرفیم که علی‌رغم حضور اجتماعی و فیلم‌های غیرقابل‌دفاعی که این اواخر ساخته است، در بهترین فیلم‌هایش معجزه کرده و در فرهنگ معاصر ما، نامی است ماندگار.
پاسخ را از کجا شروع کنم بهتر است؟…. بله از سوالهایتان
۱-آیا در آن زمان هم مهرجویی همین دید را نسبت به آن حرف‌ها داشت؟
۲-آیا باهوش‌ترین روشنفکران و دانشجویان آن دوره تحت تاثیر ایدئولوژی غالب دوران حرف‌هایی مشابه این نمی‌زدند؟
و سپس نگاهتان به موضوع:
مسخره کردن کسانی که در آن دوره به این افکار باور داشتند و چه بسا در راهش جان و مال ایثار می‌کردند، دور از انصاف است.
شما از موضع یک خط کش مدرن صحبت میکنید، خط کشی که نثار جان ومال در راه موضوعی شاید درست نباشد اما حداقل کمی واجد احترام است ، اینکه اگر مهرجویی در آن زمان نگاهش مماس با جامعه ی زمانه ی خودش بوده اکنون حق ندارد آن نگاه را مسخره کند و اصلا اینکه حداقل مهرجویی و ساعدی و ترقی و … آدم های مهمی بودند.
اما آیا حقیقی هم اینگونه نگاه می کند؟
کارگران مشغول کارند را نگاه کنید، شخصیت های فیلم (که کمی تا قسمتی تم روشنفکری هم دارند) چه می کنند؟ در پی چه هستند؟ دغدغه اشان چیست؟ آیا زندگی اشان به همان اندازه ی سماجت برای انداختن سنگ از بالای کوه به پائین بی معنا نبود (مثل کامو و مساله ی آفتاب) و اصلا معنا چیست؟
این سوال را زیاد پرسیدند و کم جواب دادند که چگونه حقیقی در یک سال ۲ فیلم بسیار متفاوتِ اژدها وارد می شود و ۵۰ کیلو آلبالو را می سازد.یکی با ساختار پست مدرن و ترکیبی از سورئالیسم و رئالیسم و فیلم دیگر یک اثر به شدت گیشه ای آن هم از نوعی که حتی برای آبرو مند بودن، انگار تلاش هم نکرده است.
آیا دلیلش این نیست که خوب و بد ، عمیق و سطحی ، جدی و شوخی برای او فاقد تفاوت معنایی هستند.
اژدها وارد می شود را نگاه کنید یک فیلم مثلا جدی، اما هسته ی اصلی فیلم بر مبنای یک دروغ است دروغی که به وسیله ی شخصیت های جدی آن هم به شکل مستند حمایت می شود ولی در منتهای جدیت، یک هیچ است.
اتفاقا حقیقی و مهرجویی خوب جایی بهم رسیده اند درست همان زمان که مهرجویی اوج قدرتش در تکنیک و مفهوم و فرم را رها می کند و سینمایش پست مدرن می شود و متر ومعیار و خوب و بد را کنار میگذارد، می رسد به تقریبا تنها کسی در سینمای ایران که نگاهش به او نزدیک است.
نشانه هایش را نگاه کنید، موسیقی فیلمش از باخ به چاووشی می رسد و بعد در نارنجی پوش “یک گل ده گل ….”
مفاهیمش را ببینید: از لائوتسه به فنگ شویی و بعد سنگ درمانی.
چرا ؟ او که آن مفاهیم را که ما دوست داشتیم به خوبی میداند و آن موسیقی که ما دوست داشتیم را به خوبی می شناسد و آن فرم که ما می خواستیم را به بهترین شکل با معیار های ما به اجرا در می آورد و اصلا گه گاه این مفاهیم و… را ما از او می آموختیم. پس چه شده که استفاده اشان نمی کند و اصلا در جهت عکسشان عمل می کند؟ آیا جواب را نباید در مدرن ماندن ما و پست مدرن شدن او یافت، در اینکه ما هنوز متر ومعیارمان را کنار نگذاشته ایم و او کنار گذاشته.
آیا وقت آن نرسیده که ما هم پیشفرض ها را کنار بگذاریم، مثلا اینکه چگونه میتوانیم بگوییم چه درست است و چه غلط و چه خوب است و چه بد؟
و بعد می توانیم هم سینمای مهرجویی را در این دوره بفهمیم و هم به سوالاتمان در مورد این فیلم جواب دهیم
(پانوشت:
۱-به تحلیل خود من هم این ایراد وارد است که از منظر دلیل و منطق به یک اوبژه ی پسا ساختارگرا نگاه میکنم.
۲-هنوز هم فیلم مورد علاقه ی من از مهرجویی هامون است اما از این زاویه که” من دوستش دارم” نه آنکه فرمش “درست” است یا مفاهیمش “خوب” است)
کاملا درست و بجا. خصوصا حذف فیلم‌های پیش از انقلاب واقعا بی‌انصافی بزرگی بود. حقیقی باید بابتش می‌جنگید و درایت بیشتری برای دور زدن سانسور! از خودش نشان می‌داد.
و اینکه بیشترین (اگر نگوییم تنهاترین) ارزش فیلم خود خود مهرجویی است. صدا و تصویری که برای آیندگان باقی خواهد ماند و ما را دلتنگ خواهد کرد.