از مقدمه کتاب «تصویر عکاسی در فرهنگ دیجیتال» نوشته‌ی مارتین لیستر

نوشته زیر ترجمه مقاله آغازین کتابی است به نام The Photographic Image in Digital Culture (تصویر عکاسی در فرهنگ دیجیتال، انتشارات راتلیج، ۲۵۶ صفحه، سال ۱۹۹۵). نویسنده مقاله مارتین لیستر است که کتاب را گردآوری کرده است. این کتاب را می‌توانید در Google Books هم پیدا و فهرست و تعدادی از صفحات آن را مرور کنید.

در این مقدمه که ترجمه بخش‌هایی از آن را می‌خوانید چند مسأله بسیار مهم مطرح و تشریح شده است:

یکم این که باید از ذوق‌زدگی عجولانه در تحسین عکاسی دیجیتال (و هر چیز دیجیتال دیگر) و تقبیح آنچه در عکاسی به اصطلاح لنز‌محور بوده است، پرهیز کنیم. بسیاری از مسائلی که برخی‌ها عجولانه می‌خواهند ویژگی عکاسی دیجیتال بدانند در عکاسی پیش از آن هم وجود داشته است.

دوّم این که سخن گفته از عکاسی به طور کلّی و آن هم بر مبنای بنیاد فنی آن گمراه کننده است. عکاسی مثل زبان برای کارهای مختلفی به کار گرفته می‌شود و بهتر است از عکاسی مُد یا عکاسی مستند یا … سخن بگوییم تا عکاسی به طور کلّی.

و سوّم این که عکاسی پدیده منتزعی نیست و عکس در بستر محیط اجتماعی و در کنارِ یا به عنوان جزئی از رسانه‌های دیگر (بخصوص مطبوعات) دریافت و تفسیر می‌شود و به همین سان باید مورد بحث قرار گیرد.

خواندن آن را به دوستانی که به نظریه عکاسی و تصویر علاقه‌مندند توصیه می‌کنم.

 

 قلمفرسایی پیرامون تکنولوژی تصویری نو، به شیوه‌ای غیرقابل‌دفاع، کوشیده است با طرح تقابل‌های دوتایی کاذب بین این تکنولوژی و رسانه‌های عدسی‌محور (lens based) “نو بودن” آن را به اثبات برساند. گویی یک‌شبه تصویر عکاسی و دیگر رسانه‌های دیداری آنالوگ (فیلم، تلویزیون، ویدئو) بدل به تصویرهای رئالیستی از دید عدّه‌ای خرفت منعفل شده‌اند؛ آینه‌های ساده‌ای که در برابر واقعیت‌های پیش‌پاافتاده‌ که با نگاهی منفعل به آنها زل زده‌ایم قرار می‌گیرند. هنرمند ویدئو سایمون بیگز وقتی درباره آینده ویدئو اظهار نظر می‌کند مدعی می‌شود که “رسانه‌ای که به آن به عنوان پدیده‌ای انفعالی خو گرفته‌ایم، به وسیله فعالّی بدل خواهد شد”. بیگز اعلام میکند که سخت‌افزار واقعیت مجازی هنوز به بازار عرضه نشده کهنه شده است. از سر پژوهش‌هایی که درباره اسکنِ اطلاعات بر شبکیه چشم انجام می‌شود (به اینکه شبکیه چشم چه کسی و چرا اشاره‌ای نمی‌شود!) می‌پرد و صحبت از “تحقیقات پیشرفته‌تری” میکند که هدف‌شان “تحریک مستقیم اعصاب بینایی به عنوان وسیله‌ای است برای دسترسی به سخت‌افزار انعطاف‌ناپذیری که کار کردن با آنها دشوار است”. به این ترتیب در سه جمله از دوربین ویدئویی آشنا به دنیایی گیبسونی جراحی پسازیست‌شناختی و جراحی عصب مصنوعی گذر می‌کنیم.http://robertsafarian.com/wp-includes/js/tinymce/plugins/wordpress/img/trans.gifکِوین رابینز پدیده‌ای را که خودش با عنوان رویکرد “تکنو-فتیشیستی” به تکنولوژیهایی تصویری نو از آن یاد می‌کند، تعریف کرده است. او این رویکرد را ستایشگرانه، آمیخته به مدّاحی، و مملو از یک جور “احساس قَدَرقدرتی” در زمینه گشایش “امکانات بی‌پایان” می‌داند. او در جای دیگری این تکه را از مقاله‌ای به نام “از امروز، عکاسی مرده است” نقل می‌کند:

عکاسان از فشار همیشگی رها خواهند شد، این فشار که گویی بنا به تعریف عکاسی باید واقعیت چیزها را ثبت کنند، چیزهایی را که واقعاً روی می‌دهند … با رها شدن از این قید که صرفاً ثبت کنندگان واقعیت باشیم، خلاقیت‌ ما سرانجام خود را آزاد می‌یابد.

 رابین بر اساس این نوشته چنین استدلال می‌کند که به این ترتیب ادعای “برتری آینده مابعدعکاسی خود را از راه قرار دادن آن در برابر گذشته‌ای که گویا پَست، منسوخ و عکاسانه است، به کرسی می‌نشاند”. اگر نگاه دقیق‌تری به آثار برگزیده تاریخ عکاسی بیاندازیم، خواهیم دید چیزی که مدعیان می‌گویند عکاسی دیجیتال در اختیار ما می‌گذارد، چیزی است که پیش از آن به دست آ‎مده است.

 رئالیسم فوتوگرافیک (احیا می‌شود)

تعریف تصویر عکاسی یا تصویر فوتوگرافیک (البته نه مانند امروز همواره از دیدگاهی منفی) به عنوان نسخه‌برداری برده‌وار از واقعیت، آینه‌ای که در برابر جهان گرفته می‌شود، یا پنجره‌ای که به روی جهان گشوده می‌شود و می‌توان از آن به نظاره واقعیت پرداخت، قِدمَتی به درازای عمر خود عکاسی دارد. در بحث‌هایی که این روزها در زمینه مقایسه عکاسی با تصویر دیجیتالی می‌شود، در واقع شاهد ادامه یک بحث کهنه هستیم؛ مشاجره قدیمی بین کسانی که بر موقعیت ممتاز تصویر عکاسی به عنوان شبیه‌سازی مکانیکی قابل‌اعتماد طبیعت تکیه می‌کردند از یک سو و کسانی که بر خصلت مصنوع، انسان‌ساخته و ایدئولوژیک آن پافشاری می‌کردند از سوی دیگر. گروه نخست به وسائل مکانیکی تولید عکس تکیه می‌کنند، گروه دوّم، بر عکس، به بی‌شمار گزینش‌ها، قراردادها، عملیات و زمینه‌هایی اشاره‌ می‌کنند که در زمان گرفتن عکس و وقتی ذهن بیننده عکس را دریافت می‌کند، در کارند.

و حالا این بحث قدیمی و کسالت‌آور درباره پدیده رسانه فوتوگرافیک به عنوان بحثی بین عکاسی و تصویرسازی دیجیتال مطرح می‌شود. در این تقابل جدید، دو دیدگاهی که به هر رو دو شیوه بسیار گسترده و غالباً متناقضِ تلقی عکس بودند، به کلّی راه خود را از هم جدا کرده‌اند. یک دیدگاه ــ دیدگاهِ رئالیستی ــ همچنان به عکاسی دلبسته و وابسته است (هرچند به شیوه‌ای ظریف‌تر، و با شکل تازه‌ای از تعصب)، در حالی که دیدگاه دوّم، که شاید بتوان نامش را موضع کنستراکتیو گذاشت، به دیجیتال روی آورده است. بحث همان بحث است، منتها امروز از مواضع متفاوتی دنبال می‌شود. و چنین به نظر می‌رسد که موضع رئالیستی شکل تازه‌ای به خود گرفته است. این دیدگاه در اشکال قدیمی خود معمولاً برای تمیز عکاسی (که کار پست‌تری به شمار میرفت) از نگرش رمانتیک به نقاشی به عنوان بیان ذهنیات یک انسان نابغه یا از کلاسیسیزم در حال زوالی که بنا بر آن گویی تصویرهای ارزشمند آن‌هایی هستند که هنرمند هوشمندانه آنها را صیقل می‌دهد، به کار گرفته می‌شد. در شکل سده بیستمی خود، در دورانی که عکاسی مدعی جایگاهی برای خود در میان فرهنگ مدرنیستی سطح بالا بود، این دیدگاه برای اثبات حضور چیزی ذاتی و یکه در عکاسی به کار می‌رفت. امروز همین حرف‌ها برای تمیزِ عکاسی که یک‌شبه به چیزی دلگیر و وابسته به زندگی واقعی بدل شده است از حوزه ظاهرا آفرینشگرانه تکنولوژی دیجیتال به کار می‌روند.

نظریه‌های رئالیستی به سرچشمه‌های مکانیکی تصویر عکاسی اولویت می‌دهند. برابر استدلالات نظریه‌پردازان این دیدگاه، سازوکار مکانیکی دوربین عکاسی به این معناست که “خود اشیاء فیزیکی تصویر خود را به کمک کنش اپتیک و فیزیکی نور بر فیلم یا شیشه عکاسی حکّ می‌کنند” (آرنهایم). گفته می‌شود عکس‌ها “با شیئی که آن‌ها بازنمایی می‌کنند هم‌ذات‌اند”، “نسخه‌برداری‌هایی از روی اصل‌اند”، “شباهت‌شان کامل است”، “ردِّ” موضوع‌اند یا “ثبت” موضوع یا تصویر آن‌اند. به این ترتیب بر یک رابطه علّت‌ومعلولی محکم با دنیای فیزیکی تأکید می‌شود؛ گفته می‌شود تصویر عکاسی به طور خودکار تولید می‌شود و در برابر واقعیت حالتی انفعالی دارد. همین کیفیت تصویر عکاسی است که بارت از آن به نام “آنجا بوده‌گی” سخن می‌گوید. رئالیست‌ها چنین استدلال می‌کنند که نقطه قوت عکس در همین اعتبار آن به عنوان سند نهفته است. بارت با به کار بستن نظریه نشانه‌شناسی در مورد عکس به دلایل متفاوتی بر کیفیت “نمایه‌ای” آن تکیه می‌کند. او نشان می‌دهد که چگونه این کیفیت با پنهان کردن خصلت‌های نمادین و اسطوره‌ای عکس و وانمود کردن آنها به عنوان چیزهایی طبیعی و واقعی، نه تاریخی و فرهنگی، به آنها قدرت عظیمی می‌بخشد. امّا در بسیاری از گونه‌های نظریه رئالیستی، تصویر عکاسی راه میانبری است برای رسیدن به رشته‌ واحدی از اندیشه‌ها، رمزبندی‌های فرهنگی، و نیاتی که گمان می‌رود تولیدکننده برای سایر شکل‌های بازنمایی به ارمغان می‌آورد. به این ترتیب ادعا می‌شود که عکس از برکت تکنولوژی‌ای که با آن تولید می‌شود، آشکارا و مطلقاً از سایر گونه‌های بازنمایی متفاوت است. این گونه نظریه‌ها برای عقل متعارف قابل‌قبول‌اند. آنها با باورهای پوزیتیویستی مبنی بر اینکه واقعیت‌های یک موقعیت معین اگر در برابر بررسی دیداری ما گشوده باشند به شیوه‌ای شفاف خود را به ما نشان می‌دهند، همخوان‌اند.

امّا این نظریه‌ها همه ریشه در تلقی محدودی از شیوه معنادِهی تصویرهای عکاسی دارند. این‌ها همه توجه خود را بر تفاوت‌های تاریخی بین وسائل تکنولوژیکی که عکاسی به کار می‌گیرد و همه انواع دیگروسائل دستی و شخصی تصویرسازی و بازتولید متمرکز کرده‌اند. این تفاوت تکنولوژیک تجرید شده ــ منتزع و کلّی شده ــ و به صورت اصلی در آمده است که برای توضیح خودویژگی تصویر عکاسی به کار می‌رود.

یک نتیجه مهم این گونه پافشاری بر دفاع از “وجه فوتوگرافیک” با ملاک‌های تکنولوژیک دلمشغولی‌ای بوده است برای یافتن شباهت‌هایی بین کاربردهای اجتماعی بسیار متنوع و غالباً متناقض عکاسی (مثلاً کارکردهای کاملاً متفاوت دوربین‌های مراقبت و عکس‌های مُد، یا تفاوت بین نوع کاربرد تکنولوژی عکاسی توسط یک سوررئالیست و یک عکاسی مستند). دلیل این کار این بوده که خصلت ذاتی و وحدت‌بخش عکاسی را به عنوان یک “رسانه” کشف کنند. همان طور که جان تاگ خاطرنشان کرده است، مناسب‌تر این خواهد بود که به انواع عکاسی‌هایی فکر کنیم که هریک تاریخچه خود را دارند تا به رسانه واحدی بیاندیشیم که تاریخ عظیم و منحصربه‌فرد و یگانه خود را دارد. تاریخ متعارف عکاسی همان طور نوشته شده است که تاریخ ادبیات یا هنر. در حالی که اگر مانند تاریخ نِگارش (نوشتن) دیده می‌شد، شاید بهتر درک می‌شد. منظور تاگ این است که اگر عکاسی را فنی تلقی کنیم که در فعالیت‌های گوناگونی به کار گرفته می‌شود، شاید بهتر بتوانیم آن را بفهمیم. برای نمونه می‌توان گفت نوشتن مهارتی است که برای کارهای مختلفی مانند تهیه فهرست خرید، گزارش یک نقشه‌بردار، نسخه یک آگهی تبلیغاتی، سرودن شعر، و غیره به کار می‌رود. با این تصور که همه این فعالیت‌ها به یک جریان بزرگ و فراگیر و خطی تعلق دارند که مفهومی واحد و تعدادی اثر مهم به آن وحدت می‌بخشند، نمی‌توان یکایک این فعالیت‌ها را درست فهمید. به این ترتیب، عکاسی هم درست درک نمی‌شود.

با این وصف، اخیراً، در رویارویی با مهم‌ترین دگرگونی در تکنولوژی تصویرسازی از زمان پیدایش خودِ عکاسی، مواضع قطب‌بندی شده بحث اولیه به شکل خام‌تری به میدان بازگشته‌اند. نگاه به عکاسی چونان پدیده‌ای یکپارچه دوباره دارد احیا می‌شود. و بار دیگر بنیان تکنولوژیک آن به اساس تعریف آن بدل می‌شود. آن را در مقابل تکنولوژی دیجیتال می‌گذارند که خود نیز دارد به تدریج جایگاه “رسانه‌ای” با ذات واحد را به دست می‌آورد. امّا این بار، نه رسانه‌ای که دستیابی به واقعیت را تضمین کند، بلکه رسانه‌ای که از عدم امکان دسترسی به واقعیت تجلیل می‌کند و پیشنهاد می‌کند به جای اینکه در اندیشه دسترسی به واقعیت چیزها باشیم، واقعیت‌های مجازی خودمان را به جای آنها بنا کنیم.

 معناهای عکاسانه (فوتوگرافیک)

پرسش این است: چگونه اعتقاد ما به واقعی بودن عکس به طور اخص و نیروی عکس به مثابه سند و مدرک به خود تصویر مادّی نسبت داده می‌شود. برای یافتن پاسخی برای این پرسش می‌توان تصویر عکاسی را به شیوه‌های که بیشتر تاریخی و جامعه‌شناختی هستند، بررسی کرد. این موضوع می‌تواند ما را به آنجا بکشاند که وجود یک شکاف فرهنگی عظیم بین تصویر فوتوگرافیک و دیجیتال را مورد پرسش قرار بدهیم. به جای عطف توجه به عکاسی به عنوان محصول یک تکنولوژی شیمیایی و مکانیکی خاص، باید به سرشت ترکیبی تکنولوژیک، نشانه‌شناختی و اجتماعی آن بپردازیم. به این بپردازیم که قدرت عکاسی برآیند نیروهای گوناگون است، نه محصول یک خصلتِ ذاتی و درونی یکه.

طی صدوپنجاه سال، تصویرهای عکاسی در این که ما جهان، خودمان و دیگران را چگونه ببینیم، چگونه به آنها بیاندیشیم، سهم مهمی داشته‌اند. امّا آنها نقش تاریخی خود را در عرصه شکل‌دِهی به دریافت‌های ما صرفاً به شیوه‌ای تکنولوژیک به دست نیاورده‌اند. نخست این که تصویر عکاسی به کمک وسائل گرافیکی و فنی دیگر در سطح گسترده و در نهایت در سطح جهانی به گردش در آمده است و غالباً در کنار کلام چاپ‌شده. همان طور که جان تاگ می‌نویسد:

با پیدایش کلیشه چاپی در دهه ۱۸۸۰، تمامی اقتصاد تولید تصویر دگرگون شد … این فن در نهایت بازتولید عکس را به شیوه‌ای اقتصادی و بدون محدودیت در کتاب‌ها، مجلات و تبلیغات تجاری، و بخصوص در روزنامه‌ها امکان‌پذیر ساخت. مسئله چاپِ بلافاصله عکس کنار نوشته‌ها در واکنش به رویدادهای روزانه حلّ شد … دورانِ عکس‌های یک‌بارمصرف آغاز شده بود.

 از این زمان به بعد چاپ فوتوگرافیک‌-شیمیایی جداگانه یک عکس به طور نسبی به پدیده‌ای استثنایی بدل شد. با این همه، خود فرایند شیمیایی به مثابه نقطه آغاز شبکه فرایندهای بازتولید تصویر و رسانه‌های چاپی دنیای مدرن تلقی شد و در کانون آن جای گرفت. مسیری که چاپ شیمیایی عکس تا رسیدن به دسترسی وسیع اجتماعی و گردش در مجلات، روزنامه‌ها، کتاب‌ها و غیره طی کرد، مسیر پیچیده‌ای است که از مراحل میانی بسیاری می‌گذرد. برای اینکه اشباع تجربه انسانی از تصاویر در جامعه مدرن به وقوع بپیوندد، فرایند فوتو-شیمیایی شرط لازم بود، امّا شرط کافی نبود. این پدیده به همگرایی عکاسی با چاپ، گرافیک، و تکنولوژی‌های تلگراف و الکترونیکی وابسته بود. با پیدایش تکنولوژی دیجیتال این همگرایی ابعاد وسیع‌تری به خود می‌گیرد. این همگرایی را می‌توان دست کم تا حدودی تسریع همان فرایندهایی دانست که پیرامونِ تصویر عکاسی شکل گرفته بودند. در چرخه تولید و دریافت فرهنگی، که از کانالِ واسطه‌های فنی، اجتماعی و سیاسی بسیاری میگذرد، معنی تصویر عکاسی یا یک متن در نقاط گوناگونی میتوان تثبیت شود یا تغییر کند. از این منظر، روبه‌روی هم نهادن تکنولوژی فوتو-شیمیایی به طور مجرد (که گویی به شیوه‌ای خودکار، تضمین‌شده و ثابت تولید معنا می‌کند) و “رسانه‌های ترکیبی نو” (که گویا حاوی معناهای باز و چندلایه‌تر است) تا حدودی زیادی به این معناست که شکل فرهنگی تصویر عکاسی را به فرایند شیمیایی تولید عکس تنزل دهیم. وقتی به پیچیدگی تکنولوژیک و اجتماعی چگونگی رویارویی‌مان با تصویرهای عکاسی که در زندگی روزمره‌مان در گردش‌اند می‌اندیشیم، از شدّت و حدّت این تقابل کاسته می‌شود.

دوّم اینکه، در نقطه دریافت و مصرف، عکس‌ها به ندرت به شکل مجرد دریافت می‌شوند. آنها معمولاً بر بستر نظام‌های نشانه‌ای جا خوش کرده‌اند. این بستر معمولاً نوشته، طراحی گرافیک یا معانی تلویحی وابسته به نهادهای اجتماعی گوناگون است. به قول بارت عکس در مرکز “مجموعه‌ای از پیام‌های متقاطع” جای گرفته است؛ در مورد روزنامه، اینها عبارتند از متن، عنوان مطلب، شرح عکس، طرح صفحه (لِی‌آت)، و حتی نام خود نشریه یا روزنامه: عکس بسته به اینکه در یک روزنامه محافظه‌کار چاپ شود یا در یک روزنامه رادیکال می‌تواند معناهای متفاوتی به خود بگیرد.

گذشته از رابطه نزدیک عکس با متن نوشتاری، تصویرهای عکاسی بر زمینه زبان و فرهنگ شفاهی معنی می‌شوند. در مورد عکس، این زمینه عمدتاً عبارت است از محیط خانه که تماشای عکس در آنها فرصتی می‌شود برای گپ‌های خودمانی، یادآوری گذشته‌ها و اظهار نظرهای گوناگون. این موضوع در مورد عکس‌های آموزشی هم که در کلاس، تالار سخنرانی یا دیگر رویدادهای اجتماعی مورد استفاده قرار می‌گیرند صدق می‌کند. حتی عکس‌هایی که در روزنامه‌ها و مجلات چاپ می‌شوند، در عین حال که به کلام چاپی وابسته‌اند، باز ممکن است وقتی درباره‌شان صحبت و بحث می‌شود، تغییر معنا بدهند. اگر بحث را به تصویرهای سینمایی، تلویزیونی و ویدئویی هم گسترش دهیم، می‌بینیم که آنها هم رابطه تنگاتنگی با صدا و گفتار دارند، هرچند به شیوه‌ای پیچیده‌تر از آنچه معمولاً تصور می‌شود. امّا با توجه به غرض‌مان از این بحث، نفسِ وجود این رابطه و پیوند ــ پیوند بین شکل‌های تکنولوژیک صدا و بازتولید دیداری ــ است که اهمیت دارد نه جزئیات آن. در سال ۱۹۳۶، والتر بنیامین به هنگام بحث درباره عکاسی و فیلم، به این نکته اشاره می‌کند که عکس باعث پیدایش رابطه تازه‌ای بین تصویر دیداری، و صدا و گفتار انسان شد:

همان طور که لیتوگرافی عملاً به معنای پیدایش روزنامه مصور بود، به همین سان عکاسی هم طلیعه فیلم ناطق بود. چون سرعت دریافت چشم بیش از سرعت دست در طراحی است، فرایند بازتولید تصویر چنان سرعتی به خود گرفت که می‌توانست با سرعت گفتار برابری کند.

 فراوانی تصویر عکاسی در همه حوزه‌های زندگی اجتماعی و فرهنگی، به خودی خود زمینه را برای رابطه بینامتنی میان آنها فراهم می‌کند. معانی هر تصویر عکاسی مشخصی آزاد و خودمختار نیستند، چنان که گویی با حصاری از معانی دیگر جدا شده باشند. هر یک از این معانی و هر یک از شکل‌های فرهنگی که این‌ها در آن به گردش در می‌آیند، عنصر کوچکی از تاریخ تولید تصویر و “دنیای تصویری” معاصر هستند. تصویرهای عکاسی به یک جور “طبیعت ثانوی” تعلق دارند؛ یک محیط تاریخی فشرده از تصویرهای تولید انبوه، اشیای نمادین، و چشم‌اندازها و نشانه‌ها (باک-مورس ۱۹۹۱). در این محیط، تصویرهای عکاسی معنای خود را از یک بده‌بستان دائمی معنا بین تصویرها اخذ می‌کنند. یک عکس ممکن است از فیلمی نقل قول کند، یک فیلمبردار می‌تواند از سبک یک عکس تبلیغاتی استفاده کند، یا یک ویدئوکلیپ از سبک فیلم‌های صامت تقلید کند، و غیره.

اگر چیزی که یک عکس به آن ارجاع می‌دهد دست کم تا حدودی خودِ شیوه بازنمایی جهان در انواع دیگر تصویر است، پس نوع دیگری از تمایز بین تصویر دیجیتال و فوتوگرافیک هم رنگ می‌بازد. این ملاحظه تکرارشونده که تصویرهای دیجیتال محصول کار روی تصویرهای دریافت شده هستند، از پاره‌ها و لایه‌های تصویرهای دیگر ساخته می‌شوند، اگر به عنوان یک فرایند فراگیر در نظر گرفته شود که از مدّت‌ها پیش در عکاسی هم از طریق لابراتوار انجام می‌شده است، یعنی این موضوع هم به عنوان تسریع یا تشدید یک کیفیت مشترک بهتر فهمیده می‌شود تا به عنوان یک تفاوت بنیادین.

هریک از این رابطه‌ها بین تصویر عکاسی و دیگر تکنولوژی‌های بازنمایی و ارتباطی در چارچوب نهادهای اجتماعی و شکل‌های سازمانی اتفاق می‌افتد: سازمان‌های رسانه‌ای، صنایع تولید سرگرمی، سلسله مراتب اداری، موسسات آموزشی، محل‌های کار، شهرها. عمدتاً در شیوه درک و کاربَستِ تکنولوژی عکاسی در نهادهای سده نوزدهم و اوائل سده بیستم بود که عکس‌ها معنا(ها)ی متمایز خود را یافتند. جان تاگ و دیگران  پژوهش‌های دقیقی دارند در این باره که عکس چگونه جایگاه‌های گوناگون خود را به عنوان هنر، مدرک و سند به دست آورد ــ معناهایی که امروزه ما بدیهی تلقی می‌کنیم و جزء خواص ذاتی تکه کاغذهایی که “به کمک فرایندهای شیمیایی تغییر رنگ داده‌اند” می‌دانیم‌شان.

جان تاگ در کتابِ وبالِ بازنمایی کاربردهای روزهای نخستین عکس را در دادگاه‌ها و تحقیق‌ و تفحص‌های عمومی به عنوان مدرک، به عنوان پیشینه پزشکی یا پلیسی، و به عنوان کالاهایی برای فروش که عکاس‌ها دوست داشتند به یاری قوانین کپی‌رایت حق مالکیت خود را بر آن تثبیت کنند، نشان داده است. او نشان می‌دهد که چطور برای همه این کاربردها مبارزه شده، یا آن طور که خودش می‌گوید همه آنها “تولید شده‌اند” [یعنی ذاتی فن عکاسی نبوده‌اند]. برای مثال، در ابتدا معلوم نبود که تصویر عکاسی دقیق‌تر یا درست‌تر از انواع دیگر تصویر است. این هم معلوم نبود که تصویری که توسط ماشین تولید شده می‌تواند در مالکیت فردی قرار گیرد؛ یا به عبارت دیگر می‌تواند مؤلف داشته باشد. با توسل به دیگر منابع اقتدار و اعتبار و جلب حمایت آن‌ها بود که این ارزش‌ها تثبیت شدند. این مراکز اقتدار به طور عمده عبارت بودند از علوم اجتماعی که خود در آغاز راه بودند، مقامات مدنی، دادگاه‌ها، پیش‌فرض‌های اقتصاد سرمایه‌داری، و درک‌های سنتی درباره آفرینش هنری که بنا بر آنها هنرمند باید چیزی از خودش را به اثر بخشیده باشد.

بنابراین اهمیت تصویرهای عکاسی را بدون توجه به نظام‌های اندیشه‌ای، و شیوه‌های دسته‌بندی دانش و تجربه‌ای که آنها از اواسط سده نوزدهم در آن مشارکت کردند، نمی‌توان به درستی درک کرد. و سپس، بعد از اینکه به این شیوه‌ها تولید شدند و معنا پیدا کردند، تازه باید در قالب مجموعه دیگری از اندیشه‌ها و باورها دریافت و درک شوند. مثلاً در قالب تئوری “رئالیست‌ها” که تفکرشان عکس‌ها را از بستر اجتماعی‌شان جدا می‌کند و دلالت‌های آن‌ها را با وسائل فنی تولید آن‌ها توضیح می‌دهد.

پذیرش این فرض از سوی منِ نوعی که عکس به طور قطع “واقعیتِ” یک موقعیت را ارائه می‌کند، وابسته به این است که من تا چه اندازه اصول روش علمی تجربی را بپذیرم. یا تلقی عکس به عنوان “بیان سوبژکتیو” شیوه شخصی مشاهده جهان از سوی هنرمند وابسته به این باور خواهد بود که اساساً این همان کاری است که هنر و هنرمندان می‌کنند (و شایسته است که عکس را هم به همین شیوه ببینیم). و اگر یک عکس به نشانه‌ای نیرومند و حسرت‌انگیز از گذشته من بدل می‌شود، دلیلش ترکیبی است از باور من به شیوه‌های علمی و کشش من به سوی چیزی که از دست داده‌ام.

بنابراین باید درباره عکاسی به عنوان مجموعه از فعالیت‌ها با اهداف مختلف بیاندیشیم. این درست است که همه گونه‌های عکاسی از فرایند فنی واحدی استفاده می‌کنند، امّا ما با بررسی این فعالیت‌های گوناگون با ملاک بنیاد تکنولوژیک آنها راه به جایی نمی‌بریم. و حالا باید این را هم بپذیریم که رابطه تکنولوژی دیجیتال با فعالیت‌های گوناگون عکاسی شکل واحدی ندارد. تکنولوژی تصویرسازی دیجیتالی، حتی در این نخستین سال‌های حیاتش، به بیش از یک شیوه به کار برده می‌شود و شیوه‌های گوناگون کاربرد آن، بسیار به شکل‌ها، گفتمان‌ها و نهادهای تولید عکس وابسته‌اند.

 دیجیتالی کردن

زیر ظاهر تکنولوژیک تولید تصویر به شیوه دیجیتالی، انواع تداوم‌های فرهنگی بسیار مهم در کارند. اگر مجال‌مان بیش از آن بود که در اینجا در اختیارمان است، باید جداگانه به موضوعاتی چون کُدبندی دیجیتال تصویر آنالوگ شیمیایی، و شبیه‌سازی عکس‌های “شیمیایی” با وسائل دیجیتال، و تولید عکس‌هایی که هیچ مابه‌ازایی در جهان واقعی رویدادها و اشیا ندارند، می‌پرداختیم. همین طور مفید می‌بود پدیده اخیر را از سناریوهای واقعیت مجازی تمیز می‌دادیم. چون دغدغه تکنولوژی واقعیت مجازی این است که هرگونه تصویر مادّی را از میان بردارد؛ محو هرگونه واسطه مادّی بین بینایی و تصویر غایت آن است.

دو کاربرد نخست تکنولوژی دیجیتال: کُدبندی مجدد و شبیه‌سازی عکس‌ها، مستقیماً بر کارهایی  متکی‌اند که روی عکس هم می‌توان انجام داد. سوّمی، هرچند از تولید عملی تصویر عکاسی کاملاً دور است، چه بسا می‌تواند جزئی از غایت‌شناسی سینما تلقی ‌شود ــ تحقق تکنولوژیک و اوجِ قدرت توهم‌آفرین سینما. توجه به این نکته مهم است که اگر از سالن‌های بازی و لابراتوارها بگذریم، “واقعیت مجازی” در سطح اجتماع در دسترس همگان نیست. این پدیده در حال حاضر بیشتر یک حضور در گفتمان دارد تا یک حضور مادّی. به عبارت دیگر، چیزی است که بیش از آنکه دیده شود، درباره‌اش می‌شنویم؛ چیزی که درباره‌اش گفت‌وگو و بحث می‌شود، بیش از آنکه به کار رود، در رسانه‌هایی دیگر نشان داده می‌شود: در سینما، تلویزیون، رمان‌ها، کتاب‌های داستان مصور (هِیوارد ۱۹۹۳). با وجود اینکه “واقعیت مجازی” موضوع این مقاله نیست، امّا ارتباط زیادی دارد با مفهوم “فرهنگ دیجیتال” و فضای ایدئولوژیکی که تصویرهای عکاسی به آن وارد می‌شوند. “واقعیت مجازی” آن شیء خیالی و خواستنی‌ای است که محصولات تصویری دیجیتالی “هارد کپی” [سخت‌نسخه] و پرده‌بنیاد، غالباً در آرزوی رسیدن به آن سیر می‌کنند. مشتاقان آن نه تنها تکنوتئوریسین‌ها، بلکه همچنین تولیدکنندگان موفق نرم‌افزارهای کامپیوتری هستند.

امّا اجازه بدهید از آینده دور همگانی شدن واقعیت مجازی بگذریم و به زمان حالی بپردازیم که  تصویرها در آن معناهای خود را به دست می‌آورند. دیجیتالی کردن عکس‌های شیمیایی و عکس‌های ثابت ویدئویی، فوراً به عنوان پدیده‌ای تلقی شد که پیآمدهایی برای تداومِ جایگاهِ (بدون آن هم مسئله‌دارِ) عکس-گزارش، روزنامه‌نگاری و فعالیت‌های مستندسازی داشت. در عین حال، استفاده از و بسترسازی عکس‌هایی که به شیوه دیجیتال اسکن یا شبیه‌سازی شده‌اند، عمدتاً در عرصه سرگرمی‌ها، آموزش‌های شرکت‌ها، و تعلیم و تربیت، در قالب چندرسانه‌های دوسویه، اتفاق افتاد. نگاه به این دو تحول به شیوه‌ای که گویی در دو سمت متفاوت پیش می‌روند، می‌تواند مفید باشد. در یک معنای وسیع، استفاده از تکنولوژی دیجیتال در مستندسازی و سنت‌های گزارشی، به دلمشغولی دفاعی و نگرانی در زمینه مسئله مؤلف و انسجام اثر، ختم شده است. در حالی که در حوزه فعالیت‌های چندرسانه‌ای، دست کم در سطح ایدئولوژیک (مسئله کپی رایت در سطح تولید مادّی و کنترل محصول به شدّت، هر چند با آشفتگی، دنبال می‌شود)، شاهد تجلیل “دوسویه‌گی”، گشودگی، و انحلال مفاهیمی چون اریژینال، یکه‌گی و مؤلف هستیم. این تنشی است قدیمی در چارچوب فرهنگ عکاسی که حالا ممکن است در شرایط جدید به نقطه گسست برسد.

استفاده تاریخی از عکس به عنوان “مدرک” و سندسازی قابل‌اطمینان از مدّت‌ها پیش با سایر کاربردهای عکاسی در تضاد بوده است، بخصوص با عکاسی به مثابه هنر، و همین طور در تبلیغات تجاری. به قول سِکولا:

مقتضیات پنهان فرهنگ عکاسی ما را به دو سمت متضاد می‌برند: به سمت “علم” و یک جور اسطوره “حقیقت عینی” از یک طرف و به سمت “هنر” و نوعی پرستشِ “تجربه ذهنی” از طرف دیگر. این دوگانگی عکاسی را فرا گرفته و باعث شده حتی پیش‌پاافتاده‌ترین اظهارنظرها درباره رسانه شکل تناقضات ابلهانه‌ای را به خود بگیرند.

 سکولا به شیوه‌های تلقی تصویر عکاسی اشاره می‌کند؛ عکس گاهی به عنوان محصول یک نیروی تکنولوژیک محض دیده می‌شود و گاه به عنوان یک شیء زیبایی‌شناختی، لذّت‌بخش و بیان دنیای ذهنی عکاس. این موقعیت مسئله‌ساز عکاسی که گویی بین تقسیم‌بندی‌های فلسفی و نهادی علم و هنر گرفتار شده است، همیشه نظریه‌پردازان آن را به زحمت انداخته، امّا احتمالاً برای اهل عمل یا نهادهای آن مشکلی به وجود نیاورده است، اعم از اینکه آنها در این سوی خط ایستاده بوده باشند یا در سوی دیگر. در حال حاضر، به نظر می‌رسد که پیدایش “پساعکاسی” دیجیتال علیرغم قابلیتی که برای به هم زدن مرزهای مقوله‌های رئالیست/کنستراکتیویست دارد، هنوز با “تناقضات ابلهانه‌ای”‌ که سکولا به آن اشاره می‌کند، درگیر است. اهل عمل و نهادهایی که منافعی در این “اسطوره‌های حقیقت عینی” دارند می‌کوشند از این جدایی ایدئولوژیک پشتیبانی کنند. از سوی دیگر، هم به شیوه‌ عامه‌پسند و هم به شیوه‌های رسمی و آکادمیک از تکنولوژی برای تأیید از میان رفتن تقسیم‌بندی علم/هنر، عینی/ذهنی و بخصوص زیر سؤال بردن جایگاه تصویر به مثابه نوعی نمایه یک واقعیت از پیش موجود، بهره می‌گیرند.

ویلیام میچل در فصل کوتاهی از کتاب چشمی که تجدیدقالب‌بندی می‌کند The Reconfiguring Eye به نام “تصویرهای دیجیتال و دوران پسامدرن” پیشنهاد می‌کند که پیدایش تصویرسازی دیجیتال را می‌توان وسیله‌ای تلقی کرد برای

 افشای تناقضاتِ تولید عکاسانه دنیای دیداری، برای ساختارشکنی خود اندیشه‌های عینیت و خودبسندگی عکاسی، و مقاومت در برابر چیزی که به طور فزاینده به یک سنت خشک بدل شده است.

 میچل می‌توانست به این نکته اشاره کند که برنامه‌هایی مانند فوتوشاپ می‌توانند کمابیش کارِ معرفی نشانه‌شناسی عکاسی را بکنند. یک چنین برنامه‌ای ظرف دو ساعت استفاده، دست کم در تئوری، تمامی دستکاری‌های مرحله پساتولید بازنمایی عکاسی را به نمایش می‌گذارد؛ دستکاریهایی که سابقاً ظرف چند ماه کارآموزی در تاریکخانه یک لابراتوار می‌شد آن‌ها را آموخت. به این ترتیب نرم‌افزار دیجیتال به خودآموزی برای درک بازنمایی عکاسانه بدل می‌شود.

امّا میچل از این فراتر می‌رود و با بهره‌گیری از یک جور هومولوژی [همساختی] می‌گوید که یک رسانه (دیجیتال) که “برای چندپاره‌گی، عدم قطعیت، و عدم‌تجانس امتیاز قائل است و بر فرایند و اجرا تأکید دارد” همتای تکنولوژیک برخی از قضایای نظریه فرهنگی و زبانی است. او فعالیت‌های “پُست فوتوگرافیک” [پساعکاسانه] را مشابه تئوری “پست‌استراکچرالیسم” [پساساختارگرایی] می‌داند و این هر دو در دل جهانی جای گرفته‌اند که جهان پست‌مدرن خوانده می‌شود. در این جهان، جست‌وجوی قهرمانان مدرن عکاسی مانند پل استراند و ادوارد وستون برای یافتن نوعی “حقیقت عینی تضمین شده توسط یک فرایند علمی کاذب و یک کمال تمام‌شده و بسته” بی‌ربط مینماید و دیگر نمی‌توان از آن دفاع کرد.

او به پایان باز تصویر دیجیتال اشاره می‌کند، به اینکه نرم‌افزار‌های دستکاری عکس چطور طراحی شده‌اند تا تغییر عکس، دست‌ بردن در آن و ترکیب‌ عناصر آن را تسهیل کنند. او این را در تضاد با رابطه “یک به یک”ی می‌بیند که تصویر عکاسی به طور قراردادی با صحنه یا شیئی که آن را بازنمایی میکند دارد. او سپس به شباهت‌های عکاسی دیجیتال با نظریه‌های زبان و معنای پساساختارگرایی می‌پردازد. در این نظریه‌ها تأکید روی طبیعت چندمعنایی نشانه‌هاست، بر قابلیت آنها برای دلالت بر بیش از یک چیز ثابت. همین طور بر “عدم قطعیت” آنها، بر اینکه چگونه زبان و نظام‌های نشانه‌ای همان طور که به کار می‌روند در عین حال همیشه در حال شدن هستند. آنها هرگز به مقصد نهایی یک معنای ثابت و قطعی، به هیچ نوع “پایان‌بندی” نهایی، نمی‌رسند. چنین ایده‌هایی شاید در قالبِ در حال پیدایش چندرسانه‌ای بتوانند مصداق خود را در “متون” تصویری دیجیتالی پیدا کنند.

چندرسانه، خواه روی سی‌دی و خواه در حالت آن‌لاین، مسائل و پرسش‌های بسیاری پیش می‌کشد. مصرف‌کننده “متن” چندرسانه‌ای می‌تواند در مقادیر انبوهی از دانش و اطلاعات سیروسیاحت کند. آنها با برقراری ارتباط‌های خود، با انتخاب مسیرهای‌شان، با برخورد فعال برای یافتن درک خاص خود از مواد خام، گویا نقش تازه‌ای در ساختمان معنا پیدا می‌کنند. با نگاه کردن به این که در این شکل فرهنگی جدید چه چیزی در حال پیدایش است، می‌توانیم دوباره به بحث خود درباره تداوم‌های فرهنگی بین تصویر فوتوگرافیک و دیجیتال برگردیم. چنین به نظر می‌رسد که پیچیدگی اجتماعی و تکنولوژیک پراکنده معنای فوتوگرافیک، که پیش‌تر درباره‌اش بحث کردیم، در قالب محصولات چندرسانه‌ای شکل تکنولوژیک متمرکزی یافته است.

[ ---- ]

متن‌های چندرسانه‌ای چارچوب‌ها و ساختارهای طراحی شده هستند که محتوای دستچین‌شده‌ای را در خود نگاه می‌دارند، که در آن کارکردهای دوسویه ضرورتاً محدودی به کاربر/مصرف‌کننده عرضه می‌شود. این هم طبیعی است که توان دلالتگر تصویرهای عکاسی‌ای که روی رسانه دیجیتال قرار می‌گیرند، چارچوب‌های ایدئولوژیکی که متن‌های چندرسانه‌ای درون آنها ساخته می‌شوند، و قراردادهایی که وضع می‌شوند تا آنها اصولاً معنادار شوند، باید از یک جایی بیایند. این “یک جایی” در وهله نخست مهارت‌ها، فعالیت‌ها و قراردادهایی هستند که به لحاظ تاریخی حولِ تصویر عکاسی متحرک تکامل یافته‌اند. و همین طور، مانند مورد خودِ عکس، طیفی از سایر نظام‌های دلالتگر و گفتمانی که در معنای آن سهم دارند. به احتمال قوی شکل‌های تازه‌ای از قراردادهای تولید، شیوه‌های نمایش، نهادها، و مخاطبان جدید و عادت‌های جدید مصرف‌کنندگان، برای چندرسانه‌ها هم به تدریج شکل می‌گیرد. امّا همه اینها فرم‌های نابی نیستند که به انتظار نشسته باشند تا کسی از راه شهود و مکاشفه کشف‌شان کند، بلکه در یک مکالمه خلاق با شکل‌های فرهنگ عکاسی ساخته می‌شوند.

:Share
  • del.icio.us
  • Twitter
  • Google Bookmarks
  • Facebook

نوشته های مرتبط

این نوشته در تکنولوژی نو, عکاسی ارسال و , برچسب شده است. افزودن پیوند یکتا به علاقه‌مندی‌ها.

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

*

شما می‌توانید از این دستورات HTML استفاده کنید: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>