پرولتاریا در متروپولیس و عصر جدید

هر دو فیلم کارگران را به عنوان جمعی فرمانبردار چون گله گوسفندان به تصویر کشیده‌اند

تصویر پرولتاریا در سینما غیر از تصویر کارگرها در فیلم‌هاست. پرولتاریا بر «طبقه کارگر» دلالت می‌کند و لفظی است که در دستگاه ایدئولوژیک و نظری مارکسیستی که به تدریج وارد همه زبان‌ها شده و به یک واژه جهانی تبدیل شده است. پرولتاریا جز زنان و مردان کارگر است. مفهومی است که دلالت می‌کند بر طبقه‌ای که در جامعه سرمایه‌داری در واحدهای صنعتی بزرگ کار می‌کند و جز نیروی کار خود مالک هیچ چیز نیست، توسط سرمایه‌داران زالوصفت مورد استثمار قرار می‌گیرد و به خاطر همین شرایط، رسالت شورش علیه نظام بهره‌کشی سرمایه‌داری و بنای جامعه بدون طبقه و بدون استثمار را بر عهده دارد. این که این شرایط در همان سده نوزدهم که زمان تولد این مفهوم است تا چه اندازه مابه‌ازای واقعی داشته است و امروز تا چه اندازه هستی دارد، موضوع این نوشته نیست (آشکار است که به این شکل ناب در موارد نادری پرولتاریا وجود خارجی یافته است). پرسش این است که این پرولتاریا به پرده سینما راه یافته است؟

جالب است که نخستین فیلم تاریخ سینما فیلمی است درباره کارگرها. نخستین فیلمی که برادران لومیر گرفتند خروج کارگران از کارخانه لومیر نام دارد. فیلمی ۴۵ ثانیه‌ای که کارگران کارخانه خود برادران لومیر را در حال خروج از کارخانه‌شان در شهر لیون فرانسه نشان می‌دهد. امّا این کارگرها شباهت زیادی به پرولتاریایی که در بالا توصیف کردیم ندارند. بیشتر زن هستند، در مجموع سر حال به نظر می‌رسند و ظاهراً عازم خانه‌های‌شان هستند برای رسیدگی به امور جاری خانواده. برخی از مردان با دوچرخه بیرون می‌آیند و زندگی در خیابان جریان دارد. کودکی به دو از جلوی دوربین می‌گذرد وسگی وارد کادر شده و کارگرها را تماشا می‌کند. اشتباه نخواهد بود اگر بگوییم این خاصیت تصویر سینماتوگرافیک که شکل ظاهری واقعیت را با وفاداری بسیار بالایی ثبت می‌کند، باعث شده این کارگرهای واقعی از آن تصویر آرمانی بسیار دور باشند. این تصویر بیش از آن که مؤید تصویر پرولتاریا باشد آن را به هم می‌ریزد. تصویرسازی پرولتاریا آن گونه که در دستگاه ایدئولوژیک مارکسیستی آمده استُ نیاز به رشد تکنیکی بیشتر سینما داشت تا آن را قادر به ساختن مفاهیم و دنیاهای تخیلی کند. به عبارت دیگر سینما باید گامی از مرحله ثبت واقعیت خام فراتر می‌رفت، تا می‌توانست تصویری از مفهوم پرولتاریا بیافریند.

فیلم آلمانی صامت متروپولیس (فریتس لانگ، ۱۹۲۶) یکی از قدرتمندترین تصویرهای پرولتاریا را خلق می‌کند: انبوه کارگران در دسته‌های منظم در شرایط طاقت‌فرسا در طبقات زیرین شهری چند طبقه به تولید مشغولند و شیره جان‌شان توسط ماشین‌ها مکیده می‌شود، در حالی که در طبقات بالا سرمایه‌داران در رفاه زندگی می‌کنند. تصویر کارگرانی که در پایان شیفت کار را ترک می‌کنند تضاد آشکاری دارد با تصویر خروج کارگران از کارخانه لومیر. آن‌ها خسته و سرافکنده به زحمت بدن فرسوده خود را حرکت می‌دهند. البته متروپولیس فیلمی مارکسیستی و هوادر قیام کارگران و غیره نیست، برعکس آشکارا مبلغ آشتی دو طبقه کارگر و سرمایه‌دار است، امّا تصویری که به دست می‌دهد تصویر پرولتاریاست آن چنان که در ایدئولوژی مارکسیستی آمده است. فیلم در دوره‌ای ساخته شده که زمان زیادی از انقلاب اکتبر شوروی نمی‌گذشت و آلمان خود جنبش‌ کارگری نیرومندی را تجربه کرده بود که تا آستانه کسب قدرت هم پیش رفته بود. متروپولیس وحشت از پرولتاریا را نمایندگی می‌کند، درباره استثمار وحشیانه هشدار می‌دهد، به نوعی به حال آن دلسوزی می‌کند، امّا نیروی مخرب آن را محکوم می‌کند. شعار فیلم این است که «قلب باید میانجی مغز و دست باشد». به عبارت دیگر بر این باور است که این جای خالی احساسات انساندوستانه است که باعث می‌شود طبقه سرمایه‌دار (مغز، مدیریت) و طبقه کارگر (دست، کار یدی) با هم در تقابل قرار بگیرند و در پایان قهرمان فیلم که پسر سرمایه‌دار بزرگ شهر است، دست نمایندگان دو طبقه را در دست هم می‌گذارد.

در متروپولیس کارگران نیرومند امّا بسیار کم‌عقل و دنباله‌رو به تصویر کشیده شده‌اند. به سرعت تحت تاثیر سخنرانی‌های این یا آن رهبر قرار می‌گیرند و به دنبالش روان می‌شوند. ویژگی دیگر این فیلم این است که داستان شورش پرولتاریا را با قصه عشق پسر جوانِ سرمایه‌دار بزرگ شهر با زنی به نام ماریا که رهبر کارگران است و آن‌ها را به بردباری توصیه می‌کند، آمیخته شده است. فیلم برای تماشاگر عام ساخته شده و قرار بوده است که سینماروی معمولی را راضی کند و علی‌رغم توانایی‌های تصویرآفرینی فوق‌العاده فریتس لانگ، قصه‌اش ملغمه‌ای است که عناصر تماشاگرپسند زمانه. به همین سبب وحشت از شورش پرولتاریا هم به نحوی کودکانه در آن بازتاب یافته است. نکته این است که تصویری چنین ترسناک و چنین به یادماندنی از پرولتاریا را با سینمایی می‌شد خلق کرد که قابلیت‌های صنعتی بالایی در زمینه ساخت دکور و جلوه‌های ویژه سینمایی می‌داشت. فیلم‌های مستندگونه و خام لومیر و ادیسون بیشتر به کار ثبت واقعیات ساده روزمره می‌آمدند تا خلق ابرشهری مانند متروپولیس بر پرده سینما. نازی‌ها علاقه زیادی به متروپولیس داشتند. تاکید فیلم بر اهمیت احساسات و بهره‌برداری از شرایط کار طاقت‌فرسای کارگران چیزی بود که حزب نازی به آن نیاز داشت. آن‌ها به فریتس لانگ پیشنهاد دادند مسئولیت تبلیغات سینمایی حزب را به عهده بگیرد، امّا او نپذیرفت، هرچند همسرش تئا فون هاربو که نویسنده متروپولیس بود به این حزب پیوست.

عصر جدید (چارلز چاپلین، ۱۹۳۶) فیلم دیگری است که در آن تصویری از پرولتاریای صنعتی ساخته شده است. باز این جا با یک کارخانه واقعی روبه رو نیستیم، بلکه با موسسه‌ای روبه‌رو هستیم که شکل غلو شده چیزی است که مورد نظر سرمایه‌داری آمریکایی آن دوره بود، دوره‌ای که دغدغه فورد تجزیه‌وتحلیل فرایند فیزیکی کار کارگران، ابداع روش‌های مکانیکی برای بالا بردن سرعت کار و افزایش بهره‌وری بود. در کارخانه‌ای که می‌بینیم انسان صرفاً پیچ‌ومهره‌ای است در فرایند تولید. با از خود بیگانگی مطلق کارگر از کار روبه‌رو هستیم که در ایدئولوژی مارکسیستی هم یکی از عواملی است که پرولتاریا به طغیان می‌انگیزد. امّا در این فیلم از شورش و حرکت جمعی پرولتاریا خبری نیست. آن چه می‌بینیم فرمانبرداری پرولتاریاست که به محض شنیدن صدای بوقِ پایانِ کار، کار را رها می‌کند حتی اگر رفیقش در لابلای چرخ‌دنده‌های ماشین گیر کرده باشد. حتی حرکت جمعی پرولتاریا یک جوری به سخره گرفته می‌شود. صحنه مشهوری در فیلم هست که گروهی از کارگران در خیابان تظاهرات می‌کنند و چاپلین (ولگرد کوچولو) که پرچم کوچک ماشین حمل تیرآهنی را به قصد رساندن آن به صاحبش تکان می‌دهد، به اشتباه به عنوان رهبر تظاهرات گرفته می‌شود و به زندان می‌افتد. از دید عصر جدید آن چه اصالت دارد همین شورش فردی و رمانتیک ولگرد کوچولوست. در این جا هم ماجرای از خودبیگانگی کار مانند متروپولیس با یک داستان عاشقانه بین چاپلین و دختری جسور و زیبا در آمیخته است. و باز در این جا هم پرولتاریا به عنوان یک جمع، فرمانبردار چون گله‌ گوسفندان بازنموده شده است: فیلم با تصویری از گله گوسفندان شروع می‌شود که در می‌آمیزد با تصویر انبوه کارگرانی که وارد کارخانه می‌شوند.

در فیلم‌های معاصری که کارگردان‌هایی با گرایش‌های چپ، کسانی چون کن لوچ و مایک لی انگلیسی، ساخته‌اند، کارگران بیشتر از منظر ظلمی که به آن‌ها می‌رود و شرایط بد زندگی‌شان مورد توجه قرار می‌گیرند تا به عنوان پرولتاریا با مشخصات و رسالت تاریخی‌ای که در ابتدای مقاله به آن اشاره کردیم. اما این که سینما به طور کلّی به زندگی طبقه کارگر در محیط کار و مناسبات کار بسیار کم پرداخته است، نکته‌ای است که هارون فاروکی فیلمساز آوانگارد آلمانی با این کلمات شرح داده است:

«نخستین دوربین در تاریخ سینما یک کارخانه را نشانه رفت، امّا امروز بعد از یک سده می‌توان گفت که سینما کمتر به سمت کارخانه کشیده شده است، حتی می‌توان گفت که از نمایش کارخانه پرهیز کرده است. فیلم‌هایی درباره کار و کارگران هرگز به ژانر مهمی بدل نشده‌اند، و حتی فضای جلوی کارخانه در حاشیه مانده است. بیشتر فیلم‌های داستانی در آن بخش از زندگی آدم‌ها می‌گذرند که آن‌ها از محیط کار دور شده‌اند. … در طول سده گذشته از روابط آدم‌ها در محیط کار، اعم از این که از طریق کلمات، نگاه‌ها، یا حرکات دست و سر باشد، چیزی روی فیلم ثبت نشده است.»

(ترجمه‌ی متن انگلیسی مقاله در نشریه سینمایی آنلاین «سنسز آو سینما» Senses of Cinema به این نشانی:

http://sensesofcinema.com/2002/harun-farocki/farocki_workers )

گفتنی است که هارون فاروکی فیلمی ساخته است بر اساس یک پژوهش آرشیوی گسترده در این باره که در طول تاریخ سینما چه تصویرهای دیگری از لحظه خروج کارگران از کارخانه گرفته شده است و حرفی که می‌زند، مبتنی بر نتایج همین پژوهش است.