عکاسی، سینما و توریسم

یا چگونه همه توریست می‌شویم

نماهایی عمومی از محل کوره‌های آدم‌سوزی آشوویتس. زنی در حال تعویض کیسه زباله. مردانی در حال جارو زدن و شستن کف سالن‌های موزه. کارگری شیشه ویترینی را که تل کفش‌های پاره‌پاره‌ی اکنون مشهورِ قربانیان قتل‌عام در آن به نمایش گذاشته شده‌اند، می‌شوید. زنان دیگری کفش‌ها را با مکنده‌های مخصوص تمیز می‌کنند و برق می‌اندازند. بعد توریست‌ها فرا می‌رسند. از اتوبوس پیاده می‌شوند و شروع به عکس گرفتن از محیط و از یکدیگر می‌کنند. دخترها و پسرهای جوان پر از طراوت زندگی از خودشان عکس می‌گیرند. یک عکس هم از کل گروه گردشگری ژاپنی. گروهی از یهودیان در حال سوگواری هستند و یکی‌شان خاک را می‌کاود و چیزی بیرون می‌کشد که می‌تواند تکه‌ای از استخوان بازمانده‌ی یک قربانی باشد. دوستش از این تکه سنگ یا استخوان هم عکس می‌گیرد. بعد توریست‌ها می‌روند و زن کارگر کیسه زباله‌ای را که صبح در سطل آشغال گذاشته بود و حالا پر شده بیرون می‌کشد و کیسه زباله دیگری جای آن می‌گذارد.

این شرحی است از آن چه در فیلم هشت دقیقه‌ای بعد (After) می‌بینیم. این فیلم در وبسایت ویمئو قابل دسترسی است. فیلم در همین زمان کوتاه بر برخی ویژگی‌های ذاتی و بسیار مهم توریسم انگشت می‌گذارد. در آن شاهد آماده‌سازی محل برای بازدید توریست‌ها هستیم. برخلاف تصور عموم، کفش‌های پاره‌ای که به عنوان سند رویداد وحشتناک آدم‌سوزی به نمایش گذاشته شده با مراقبت تمام حفظ می‌شود و برای نمایش آماده می‌شود. موزه آشوویتس در نهایت یک «نمایش»‌گاه است. آن هم نمایشگاهی برای عکاسی. ادامه‌ی خواندن

:Share
  • del.icio.us
  • Twitter
  • Google Bookmarks
  • Facebook
ارسال شده در عکاسی, نقد فرهنگ | برچسب‌شده , | پاسخ دهید:

روزنامه‌نگاری از راه دور

ده بیست سال پیش اگر به کسی می‌گفتی عضو هیأت تحریریه مجله‌ای هستی و ماهی یکی دو بار بیشتر به دفتر مجله سر نمی‌زنی، حرفت را باور نمی‌کرد. اما امروز کار از راه دور امری عادی است. آن هم نه فقط در مطبوعات. هرچند هنوز در همه مشاغل، امکان کار از راه دور به وجود نیامده است. یک ساختمان را نمی‌توان از راه دور ساخت. تولید اتوموبیل حتماً نیاز به حضور کارگران در کارخانه دارد. اما حتی در همین حوزه‌ها هم هر روز زمینه‌های انجام بخش بزرگ‌تری از کارها از راه دور فراهم می‌شود. انجام کارها از راه دور درک ما از مکان را دگرگون می‌کند. فاصله‌ جغرافیایی بی‌معنا می‌شود. برای ارسال یک ای میل یا فایل صوتی یا گفت‌وگو از طریق ایمو، یک خیابان آن‌طرف‌تر و هزاران کیلومتر دورتر، یکی هستند. ادامه‌ی خواندن

:Share
  • del.icio.us
  • Twitter
  • Google Bookmarks
  • Facebook
ارسال شده در تکنولوژی نو, نقد فرهنگ | برچسب‌شده , | پاسخ دهید:

یادداشتی بر نمایشگاه آثار طراح و کاریکاتوریست ایرانی-ارمنی آراپیک باغداساریان (۱۳۱۸-۱۳۶۴)

ایرانی، ارمنی، جهان‌وطن

در اسفندماه سال گذشته (۲۹ بهمن تا ۱۰ اسفند) نمایشگاهی از آثار طراح و کاریکاتوریست ارمنی-ایرانی آراپیک باغداساریان (۱۳۱۸-۱۳۶۴) در گالری آ تهران برگزار شد. باغداساریان هنرمندی بود که امروز شاید کمتر شناخته شده باشد، اما در سال‌های دهه ۱۳۵۶ شمسی طراحی شناخته‌شده بود و با شاخص‌ترین هنرمندان این دوره کار می‌کرد. او در ۴۶ سالگی بعد از طی یک دوره بیماری سخت در تهران درگذشت. توجه به آثار او از این منظر مهم است که او هنرمند نمونه‌ای دوره‌ای است که هنرش تلفیقی است متناقض از میل به تجربه‌های زیبایی‌شناختی ناب از یک سو و توجه به تعهد و عدالت اجتماعی از سوی دیگر. آراپیک در پاریس درس هنر خوانده بود و در زمان اقامت خود در خارج از کشور مدت کوتاهی در فعالیت‌های کنفدراسیون دانشجویان ایرانی در خارج از کشور شرکت کرده بود. اما از قرائن برمی‌آید که گرایش او به سیاست و اجتماع بیشتر یک باور نظری و ایدئولوژیک و شاید حتی درست‌تر است بگوییم احساسی بود تا یک تعهد حزبی یا تشکیلاتی. او در بحبوحه سال‌های انقلاب ۱۳۵۷ از مدیران تالار عبید (محل برگزاری نمایشگاه‌های فعالیت‌های فوق برنامه دانشگاه تهران) بود و همین طور در کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان کار می‌کرد، جایی که دو فیلم انیمیشن به نام‌های وزنه‌بردار و گرفتار و یک فیلم کوتاه به نام حوزه استحفاظی ساخت و دستیار کیارستمی بود در فیلم نان و کوچه. نمایشگاه یادشده فرصتی بود برای تماشای کارهای او در کنار هم که گفتیم آینه تمام‌نمای فضای سیاسی-هنری دهه پنجاه شمسی است.

آشتی‌ناپذیری او در نمایش شرایط زندگی ناعادلانه مردم از خاطره‌ای که نیکزاد نجومی در مصاحبه‌ای تعریف کرده است معلوم می‌شود:

«… عباس [کیارستمی] بیشتر دنبال یک نوع رئالیسم تمیز بود. یک زمان، بحثی میان او و آراپیک باغداساریان در گرفت. ظاهراً قرار بود فیلمی درباره کودکان منطقه‌ای اطراف اصفهان بسازند. این بچه‌ها موقع فیلمبرداری آب دماغ‌شان بیرون آمده و آویزان بود. آراپیک می‌گفت باید فیلم را همین طور که دماغ‌شان آویزان است بگیریم، اما عباس می‌گفت نه باید پاکش کنیم و بعد دوربین را روشن کنیم. این نشان می‌داد که عباس بعضی چیزها را اصلاً دوست نداشت در فیلمش نشان دهد. مسائلی که ممکن است رئال باشد، اما تمیز نیست. اما آراپیک یک رئالیسم دست‌نخورده مد نظرش بود. »  اندیشه پویا، شماره ۴۱، ص ۱۳۴

این اختلاف‌نظر، فارغ از این که مثل هر خاطره‌ای از سال‌های دور جزئیاتش ممکن است دقیق نباشد، از یک روحیه خبر می‌دهد. از یک جور تعهد آشتی‌ناپذیر و حتی می‌توان گفت زمخت که در بسیاری از کارهای آراپیک مشهود است.

او نسبت به اختلاف طبقاتی و نابرابری اجتماعی به شدت حساس بود و نمونه‌های آن را با صراحت در کارهایش می‌آورد. مثل این طرح که در آن اتوبوس انباشته از جمعیت با ماشین سواری اسپرت خانواده‌ای پولدار مقایسه شده است. اما در این طرح چیز دیگری هم هست که آن را از کارهای مشابه (و برخی کارهای شعاری‌تر خود آراپیک) متمایز می‌کند و آن در آوردن فضای شهر شلوغ و سرگیجه‌آور است به کمک استفاده از ضربات ریز و تند قلم که از توانایی‌های او به عنوان طراح سخن می‌گوید. این طرح یکی از کارهایی است که او بعد از انقلاب تحت عنوان «مجموعه موضوعات و مفاهیم-جلد ۱» منتشر کرد. ادامه‌ی خواندن

:Share
  • del.icio.us
  • Twitter
  • Google Bookmarks
  • Facebook
ارسال شده در ارامنه, نقد فرهنگ | برچسب‌شده , , | پاسخ دهید:

پرولتاریا در متروپولیس و عصر جدید

هر دو فیلم کارگران را به عنوان جمعی فرمانبردار چون گله گوسفندان به تصویر کشیده‌اند

تصویر پرولتاریا در سینما غیر از تصویر کارگرها در فیلم‌هاست. پرولتاریا بر «طبقه کارگر» دلالت می‌کند و لفظی است که در دستگاه ایدئولوژیک و نظری مارکسیستی که به تدریج وارد همه زبان‌ها شده و به یک واژه جهانی تبدیل شده است. پرولتاریا جز زنان و مردان کارگر است. مفهومی است که دلالت می‌کند بر طبقه‌ای که در جامعه سرمایه‌داری در واحدهای صنعتی بزرگ کار می‌کند و جز نیروی کار خود مالک هیچ چیز نیست، توسط سرمایه‌داران زالوصفت مورد استثمار قرار می‌گیرد و به خاطر همین شرایط، رسالت شورش علیه نظام بهره‌کشی سرمایه‌داری و بنای جامعه بدون طبقه و بدون استثمار را بر عهده دارد. این که این شرایط در همان سده نوزدهم که زمان تولد این مفهوم است تا چه اندازه مابه‌ازای واقعی داشته است و امروز تا چه اندازه هستی دارد، موضوع این نوشته نیست (آشکار است که به این شکل ناب در موارد نادری پرولتاریا وجود خارجی یافته است). پرسش این است که این پرولتاریا به پرده سینما راه یافته است؟

جالب است که نخستین فیلم تاریخ سینما فیلمی است درباره کارگرها. نخستین فیلمی که برادران لومیر گرفتند خروج کارگران از کارخانه لومیر نام دارد. فیلمی ۴۵ ثانیه‌ای که کارگران کارخانه خود برادران لومیر را در حال خروج از کارخانه‌شان در شهر لیون فرانسه نشان می‌دهد. امّا این کارگرها شباهت زیادی به پرولتاریایی که در بالا توصیف کردیم ندارند. بیشتر زن هستند، در مجموع سر حال به نظر می‌رسند و ظاهراً عازم خانه‌های‌شان هستند برای رسیدگی به امور جاری خانواده. برخی از مردان با دوچرخه بیرون می‌آیند و زندگی در خیابان جریان دارد. کودکی به دو از جلوی دوربین می‌گذرد وسگی وارد کادر شده و کارگرها را تماشا می‌کند. اشتباه نخواهد بود اگر بگوییم این خاصیت تصویر سینماتوگرافیک که شکل ظاهری واقعیت را با وفاداری بسیار بالایی ثبت می‌کند، باعث شده این کارگرهای واقعی از آن تصویر آرمانی بسیار دور باشند. این تصویر بیش از آن که مؤید تصویر پرولتاریا باشد آن را به هم می‌ریزد. تصویرسازی پرولتاریا آن گونه که در دستگاه ایدئولوژیک مارکسیستی آمده استُ نیاز به رشد تکنیکی بیشتر سینما داشت تا آن را قادر به ساختن مفاهیم و دنیاهای تخیلی کند. به عبارت دیگر سینما باید گامی از مرحله ثبت واقعیت خام فراتر می‌رفت، تا می‌توانست تصویری از مفهوم پرولتاریا بیافریند. ادامه‌ی خواندن

:Share
  • del.icio.us
  • Twitter
  • Google Bookmarks
  • Facebook
ارسال شده در سینمای جهان | برچسب‌شده | پاسخ دهید:

آیا فیلمساز مرد می‌تواند نگاه زنانه داشته باشد؟

به خاطر دارم سال‌ها پیش، زمانی که ورنر هرتزوک برای شرکت در جشنواره فیلم فجر به تهران آمده بود، در یک جلسه پرسش‌وپاسخ مطبوعاتی خبرنگاری از او پرسید که چرا بیشتر کاراکترهای فیلم‌هایش مردان هستند و چرا نگاهش به جهان نگاهی مردانه است؟ او گفت دلیلش بدیهی و این واقعیت است که یک مرد است و چون یک مرد است، دنیای مردان را بهتر می‌شناسد و با کاراکترهای مرد بهتر می‌تواند همذات‌پنداری کند.

پاسخ او همین اندازه بود،  اما از همان زمان این پرسش با من مانده است. به نظرم پاسخ هرتزوک حقیقت مهمی را در بر دارد. حتی گاهی به نظرم خنده‌دار می‌آید از مردان می‌خواهیم دنیای زنانه داشته باشند. اما حقیقت این ا ست که فیلمسازان مرد در این زمینه به نتایج مختلفی رسیده‌اند. از یک سو عباس کیارستمی را داریم که در یکی از مصاحبه‌های سال‌های اخیرش (مصاحبه با نازی بیگلری به مناسبت نمایش فیلم کپی برابر اصل در جشنواره کن که در اینترنت قابل دسترسی است) می‌گوید:

هیچ تلاشی برای فهم زن جواب نمی‌دهد. راهکار عملی این است که بی آن که زن را بفهمی و بی آن که بخواهی درکش کنی، بتوانی دوستش بداری. مشکل اصلی رابطه بین زن و مرد، مساله عدم تفاهم است. چیزی نیست که قابل فهم و قابل درک باشد. آن چه مسلم است این است که ما دنیای مشترکی نداریم. دو جهان متفاوت برای مردان و زنان وجود دارد. حالا بخشی از ماجرا برمی‌گردد به مسایل هورمونی، بخشی به مسائل و مسولیت‌های اجتماعی.

این پاسخ البته نباید ما را گمراه کند.  کارنامه خود عباس کیارستمی از تلاش او برای شناخت زنان حکایت می‌کند، هرچند در پایان به این نتیجه رسیده باشد. نگاه او به زنان گاه نگاهی سنتی است. در همین مصاحبه، در دفاع از صحنه‌ای از فیلم کپی برابر اصل که در آن زنی کافه‌چی از اهمیت شوهر داشتن صحبت می‌کند، کیارستمی می‌گوید که بر این باور است که این مسأله برای زنان واقعاً مهم است. اما در کارنامه فیلمسازی او شاهد تلاشی برای شناختن زنان و نقدی تلویحی بر خصلت‌های زنانه هستیم. او بعد از آن که یک دوره (بعد از انقلاب تا فیلم ده) زنان را به عنوان شخصیت اصلی از فیلم‌هایش کنار می‌گذارد و به قول خودش «از هیچ زنی کلوز آپ نمی‌گیرد» (مصاحبه با مجله گزارش فیلم، شماره ۱۳۱، ۱۵ مرداد ۱۳۷۸)،  در فیلم‌های ده، شیرین، بلیط و کپی برابر اصل فیلم‌هایش را از شخصیت‌های زن و کلوزآپ زنان پر می‌کند. شیرین همه‌اش کلوز آپ زنانی است که درک درون‌شان از راه تماشای چهره‌شان به عهده بیننده گذاشته شده است. به قول خود فیلمساز در مصاحبه‌اش با ماهنامه فیلم (شماره ۴۳۷، بهمن ۱۳۹۰): ادامه‌ی خواندن

:Share
  • del.icio.us
  • Twitter
  • Google Bookmarks
  • Facebook
ارسال شده در سینمای ایران, فیلمنامه, نقد فرهنگ | برچسب‌شده , , , | پاسخ دهید: