نگره مؤلف بعد از ساختارگرایی: یک

نوشته پَم کوک

ترجمه روبرت صافاریان

 

کتاب نشانه‌ها و معنا در سینما

دفاع پیتر وولن از ساختارگرایی مؤلف‌گرا در کتابش نشانه‌ها و معنا در سینما (۱۹۶۹، ۱۹۷۲) شاید مستدل‌ترینِ بحث‌ها در راستای حفظ نگره مؤلف در این یا آن شکل باشد، و هنوز هم موضوعیت دارد، چون هنوز مسئله مؤلف و سینما، با وجود تلاش‌های برخی از جریانات تقلیل‌گرا و فرمالیستِ روش ساختارگرا برای تحلیل بردن مؤلف در کلیتِ ساختارهای دیگر، همچنان به جای خود باقی است. دشواری‌های تئوریک ذاتی ساختارگرایی مؤلف‌گرا را غالباً نشان داده‌اند (اِکِرت در “ساختارگراهای سینمایی انگلستان”، ۱۹۷۳؛ برایان هندرسن در “نقد ساختارگرایی سینمایی”، ۱۹۷۳). بررسی دقیق فصل مربوط به نگره مؤلف در کتاب یادشده پیتر وولن از سوی هندرسن فقدان بنیان تئوریک ساختارگرایی مؤلف‌گرا و امپریسیسم بسیاری از راهبردهای سخنورانه وولن را نشان می‌دهد. هندرسن همچنین به ناسازگازی دو رویکرد انتقادی [ساختارگرایی و نگره مؤلف]  اشاره می‌کند که باعث بروز تناقضاتی در استدلال‌ها می‌شوند و سرانجام به نابودی خود ساختارگرایی مؤلف‌گرا می انجامند: در حالی که نگره مؤلف به شکلی که آن را می‌شناسیم بر این اصل استوار است که فاعلْ تولیدکننده معنایی واحد و متمایز است، مطالعه ساختارگرایانه اسطوره توسط لوی-استروس بر تعویض‌پذیری فاعل‌ها در جریان تولید معنا بنا شده است. ابطال مؤثر ساختارگرایی مؤلف‌گرا به دست هندرسن مقدمه نقد خود ساختارگرایی در پرتو تحولات تئوریکی بود که از گروه فرانسوی Tel Quel و دیدگاه‌های دیگری سرچشمه می‌گرفت که خواهان نظریه تازه‌ای در زمینه عملیات متنی و جایگاه فاعل در فرایند تولید معنا، بودند (هندرسن، ص ۳۳). اما، چنانکه هندرسن اشاره می‌کند، مسائل تازه زمانی می‌توانستند طرح شوند که ساختارگرایی مؤلف‌گرا نایود می‌شد. ارزش ساختارگرایی مؤلف‌گرا در مسائلی نهفته است که این نظریه طرح می‌کند و در پرسش‌هایی که بر می‌انگیزد.

وولن چنین استدلال می‌کند که ساختارگرایی مؤلف‌گرا رویکرد نقادانه‌ای فراهم می‌آورد که می‌تواند ضمن حفظ شتاب politique des auteurs اولیه [نگره مؤلف چنان که توسط تروفو و نویسندگان کایه طرح شده بود] (یعنی کشف حضور مؤلفان در تولیدات سینمایی هالیوود در برابر سینمای هنری اروپا)، در عین حال با تأمین ملاکِ عینی‌تر ساختارهای بنیادی به جای ملاک‌ِ ذهنی سلیقه شخصی، از زیاده‌روی‌های آن بپرهیزد. ساختارگرایی به منتقد اجازه می‌دهد هسته‌ای از موتیف‌های تکرارشونده را در مجموعه آثار فیلمساز تعریف کند: اما منتقد علاوه بر این باید نظام تفاوت‌ها و تقابل‌هایی را هم که هر یک از فیلم‌های این مجموعه آثار را از فیلم‌های دیگر متمایز می‌سازد و معنای هر فیلم را تولید می‌کند، تجزیه و تحلیل نماید. تقلیل فیلم به ساختارهای تقابلی بنیادین کافی نیست: منتقد باید تمامی رشته واریاسیون‌های متغیر درون هر فیلم و بین فیلم‌ها را هم مورد توجه قرار دهد. سطوح گوناگون پیچیدگی ترکیب‌ها، آثار یک کارگردان را همچون آثاری “غنی”تر از آثار دیگری نشان‌دار می‌کنند. از دید وولن آثار جان فورد غنی‌تر از آثار هاکز است، چون فیلم‌های هاکز را می‌توان در مجموعه‌ای از تقابل‌های قالبی خلاصه کرد، در حالی که فیلم‌های فورد نشان‌دهنده سطوح متغیر و متنوعی از واریاسیون‌های گوناگون هستند. جالب است که وولن مقوله فیلم‌های “خوب” و “بد” را خفظ می‌کند، در حالی که روش ساختارگرا، دست کم در سطح تئوری، می‌توانست آن را کنار بگذارد. وولن در چاپ نخست کتابش برای سهم سایر عوامل فیلم (مانند سهم بازیگر و استودیو) در تولید معنای فیلم، اهمیت اندکی قائل می شود: برای او ساختار مؤلف عامل اصلی یا مسلط است. عجیب اینجاست که درست در همین نقطه که تنش بین نگره مؤلف و ساختارگرایی لوی-استروس در اوج است، وولن به لوی-استروس روی می‌آورد (وولن، ۱۹۷۲) و فیلم را با اسطوره برابر می‌گیرد. در اسطوره معنا حقیقتاً به شکل جمعی تولید می شود: در اسطوره برای کاربر منفرد زبان جایی وجود ندارد.

بخش مهمی از مباحثه وولن در فرمولاسیونِ مؤلف همچون کاتالیزوری ناخودآگاه، و نه حضوری نیتمند، نهفته است؛ بحثی که او در مؤخره چاپ دوم کتاب شرح می‌دهد:

“تجزیه و تحلیل مؤلف عبارت از پی‌گیری یک فیلم تا اصل و منشاء آن، تا منبع خلاق آن نیست. این عبارت از پی‌گیری یک ساختار (نه یک پیام) در درون اثر است که بعداً می‌تواند، روی مبانی تجربی، به یک فرد، کارگردان، منسوب شود. درست نیست که به نام نفی عقیده سنتی ذهنیت خلاقه هر گونه مقام فردی را به طور کلی نفی کنیم. ولی فولر یا هاوکس یا هیچکاک، به عنوان کارگردان، ، از “فولر” یا “هاوکس” یا “هیچکاک”، ساختارهایی که به نام آن‌ها خوانده شده‌اند، کاملاً جدا هستند و نباید به طریق روش‌شنانسانه با هم اشتباه شوند. شکی نیست که خضور یک ساختار در متن اغلب می‌تواند با حضور کارگردان در صحنه مرتبط باشد، ولی موقعیت در سینما، که وظیفه اصلی کارگردان غالباً هماهنگ کردن و معقول ساختن است، با آن چیزی که در سایر هنرهاست فرق دارد، زیرا در آنجا رابطه بسیار مستقیم‌تری میان هنرمند و اثرش وجود دارد. به این صورت است که می‌توان درباره مؤلف فیلم به عنوان یک مُعینِ عمل ناخودآگاه صحبت کرد.” (وولن، صص ۱۶۷-۱۶۸ متن فارسی کتاب نشانه‌‌ها و معنا در سینما، ترجمه عبدالله تربیت و بهمن طاهری، انتشارات سروش، ۱۳۶۹)

هرچند در این استدلالات، میان مفهوم سنتی ساختار به صورتی که در اثر حاضر است (چنانکه هندرسن به آن اشاره کرده است) و فرمولاسیون تازه‌ای از مؤلف به عنوان “داستان”ی [fiction] در متن و نه فاعلی نیتمند، تنشی وجود دارد، اما با وجود این، فرمولاسیون تازه آشکار به آن تئوری تولید‌ معنایی نظر دارد که هندرسن از آن دفاع می‌کند. مؤلف به عنوان کاتالیزور را می‌توان به عنصری در بازی سرهم‌کردن عناصر گوناگون تلقی کرد که با هم متن‌(های) فیلم را می‌سازند.

مؤلف همچون ساختار

هاوارد هاکز

مقایسه رویکردهای انتقادی متفاوت به آثار هاوارد هاکز از سوی رابین وود در کتاب هاوارد هاوکز (۱۹۶۸، ۱۹۸۱) و پیتر وولن در کتاب نشانه‌ها و معنا در سینما (۱۹۶۹، ۱۹۷۲) نشان‌دهنده تفاوت‌هایی بنیادین در تعریف‌های انواعِ نگره مؤلف است که روشنگرِ شرایط تاریخی نقد ساختارگرای مؤلف‌گرای انگلیسی است.

هر دو نویسنده نگران اثبات جایگاه فیلم به عنوان هنر و مقایسه آن با هنرهای دیگر، هنرهایی که جایگاه تثبیت شده‌ای دارند، هستند. هر دو نگره مؤلف را برای اثبات این مدعا به کار می‌گیرند که فیلم براستی شایستگی مرتبه “هنر” را دارد تا مقام “سرگرمی” را  و برای این کار نشان می‌دهند که آثار هاوکز همسنگ سنت کلاسیک هستند (که در مورد وود سنت کلاسیک همان سنّت شکسپیر، باخ و موزار است). وود از این سنت در برابر مدرنیسم دفاع می‌کند، اما دغدغه اصلی وولن،  به ویژه در مؤخره چاپ تجدیدنظرشده نشانه‌ها و معنا در سینما، دفاع از مدرنیسم است که در حکم حمله به ریشه‌های فرضیات نقد وود است.

رابین وود: هاوکز هنرمندی غریزی

رابین وود چنین استدلال می‌کند که هنر با میزان درگیری شخصی هنرمند با ماده‌خامش تعریف می‌شود نه با تمایز متداول بین “هنر” و “سرگرمی”، که عملاً وقتی در مورد سنت کلاسیک به کار گرفته می شود، بی‌معنا از کار درمی‌آید. به زعم وود سنت کلاسیک از این نظر در تقابل با سنت مدرنیسم قرار می‌گیرد که در اولی هنرمند نه زبانی نو، بلکه یک زبان از پیش موجود را تکامل می‌بخشد. هاوکز به سنت کلاسیک تعلق دارد، چون کارش یکسره ناخودآگاهانه است؛ او توجه را به فرم‌هایی که به کار می‌برد جلب نمی‌کند، به همین سبب آثارش در نهایت تحلیل‌ناپذیرند: منتقد به اثری خودجوش و شهودی که فیلم باشد به طور خودجوش و شهودی عکس‌العمل نشان می‌دهد. هر چند هاوکز در ژانرهای هالیوودی مختلفی کار کرده است، اما دیدگاه شخصی او همیشه این ژانرها را دگرگون کرده است، بنابراین او را باید نه با ملاک ژانر، بلکه با ملاک شیوه نگرشش به جهان طبقه‌بندی کرد. از دید وود، تنها محدودیت هاوکز به عنوان هنرمند امتناع او از تلقی خود به عنوان هنرمند و دلبستگی به سینما به عنوان وسیله سرگرمی تجاری است. شاهکارهای هاوکز در مقاطعی ساخته می‌شدند که او “ناگهان به طور کامل با ماده خامش درگیر می‌شد”، وقتی “خواآگاهی شهودی‌اش” کاملاً بیدار می شد.

پیتر وولن:‌ ساختار برگردان 

وولن هاکز را به عنوان مورد مشخصی برای امتحان نگره مؤلف به کار می‌برد. وولن می‌گوید او کارگردانی است که معمولاً بر اساس درام‌های حادثه‌ای‌‌ که ساخته درباره‌اش داوری می‌کنند و معمولاً او را معیوب می‌یابند. اما تنها با نگریستن به کل آثار او، هم کمدی‌های دیوانه‌وار و هم درام‌هاست، که هسته‌ای از موتیف‌های تکرارشونده ظاهر می‌شود که به فیلم‌های او بُعد تازه‌ای می‌بخشد و برای منتقد این امکان را فراهم می‌آورد که از خلال بازی تقابل‌ها و برگردان‌ها بین کمدی‌ها و درام‌ها، یک جهان‌بینی هاکزی کشف کند. وولن نسبت به این جهان‌بینی نگاهی انتقادی دارد و با تمایز قائل شدن بین آثار هاوکز از یک سو و آثار فورد و بوتیچر از سوی دیگر از دیدگاه انتقادی خود دفاع می‌کند: مسئله مورد بحث این هر سه، همان مفهوم قهرمانی و مردانگی است، اما این مسئله نزد هر یک از آن‌ها شکل متفاوتی به خود می‌گیرد. از نگاه وولن ارزش کار هاوکر نه در کیفیت هنری خودجوش و شهودی او، بلکه در سازماندهی سیستماتیک برگردان‌های ساختاری در کلیت آثار او است. وولن بر خلاف وود علاقه‌ای به ارزش‌های هاوکز ندارد، اما این امر مانع از آن نمی‌شود که بکوشد با ملاک‌هایی که فراتر از سلیقه شخصی منتقد هستند، جایگاه او را به عنوان مؤلف به اثبات رساند.

هاوکز در برابر فورد

هر دو نویسنده هاوکز را با فورد مقایسه می‌کنند و به نتایج کاملاً متفاوتی می‌رسند. به نظر وولن فورد از مسئله ارزش عمل فردی برای جامعه و برای تاریخ آمریکا فراتر می‌رود: او صرفاً به آن ارزش‌ها اعتبار نمی بخشد، بلکه شروع می‌کند به چون و چرا در سیر خود تاریخ آمریکا. اما هاوکز، راه حل انزوای فردی را در رفاقت درون گروهی خودبسنده و تمام مردانه می‌یابد، که از جامعه، تاریخ و زنان، که تهدیدی برای این دنیای مردانه به شمار می‌روند، بریده باشد.

مقایسه بین فورد و هاوکز این نکته را برای وود روشن می‌کند که از میان این دو هاوکز هنرمند مدرن‌تری است، چون ایده وجود یک سنت جاافتاده در آثار او غایب است. در حالی که فورد با حسرت به ارزش‌های از دست رفته‌گذشته می‌نگرد، هاوکز با مسئله جامعه معاصر از راه نفی آن برخورد می‌کند، با خلق دنیای خاص خودش با وفاداری‌های خاص آن. از دید او جامعه‌ای ایده‌ال تلقی می‌شود که فرد در آن از بیشترین آزادی از فشارهای اجتماعی بهره‌مند باشد.

وود می‌نویسد: “درون گروه، احساس می‌کنیم حساسیت متمدنانه غایب است، اما حساسیتی پرورش‌نیافته و غریزی که باید زیربنای هرگونه تمدن معتبر را تشکیل دهد، حضوری قوی دارد. و آن تماسی شهودی-همدلانه و روحیه سخاوتمندانه است.”

دیدگاهی فمینیستی

ارزش هر گونه نگرشی به جامعه که در آن “روحیه مثبت، سالم و سخاوتمندانه” از مرزهای گروه مردانه در نگذرد و به نیمه دیگر جامعه، یعنی زنان، تعمیم نیابد، طبیعی است که مورد پرسش قرار گیرد. زنان تنها در حاشیه گروه مردانه هاوکز حضور دارند، آن هم در مقاطعی که گروه در معرض خطر از هم‌پاشیدگی است. این گونه به تصویر کشیدن زنان، همچون نقاط تنش و اضطراب در جامعه مردانه- براستی پرسشی مسئله‌ساز که به آسانی دست از سرمان بر نمی‌دارد- است که توجه منتقدان فمینیست را به آثار هاوکز جلب کرده است. به نظر می‌رسد که فیلم‌های هاوکز کارکردهای ایدئولوژی پدرسالارانه را به این نحو نمایندگی می‌کنند که “دیگر بودن” زنان را همچون تهدیدی تصویر می‌کنند که تنها از راه جذب این “دیگر” به درون قواعد گروه مردانه، می‌تواند حل و فصل شود: یعنی از راه به رسمیت شناختن و بعد جبران کردن این “دیگر بودن”، این متفاوت بودن زنان.