نقد فیلمنامه: این زن حرف نمی‌زند

چند نکته درباره تحلیل شخصیت‌:
گفت‌وگو درباره شخصیت‌های یک فیلم بیش از هر بحث دیگری این قابلیت را دارد که به ورطه بحث‌های غیرفنی (مقصود از فن در اینجا فن فیلمنامه‌نگاری است) در بغلطد. ما (منظور هم تماشاگر عادی است و هم چه بسا منتقدان) درباره شخصیت‌های یک فیلم چنان سخن می‌گوییم و قضاوت می‌کنیم که گویی آدم‌های واقعی‌ هستند نه موجودات تخیلی برساخته ذهن فیلمنامه‌نویس و عناصر متن فیلمیک. نکته کلیدی در تغییر روال بحث شخصیت‌پردازی در این است که شخصیت‌ها را عناصر ساختگی بدانیم و بیش از اینکه بخواهیم در این باره سخن بگوییم که از آنها خوشمان یا بدمان آمده است، پرسش‌هایی از این دست طرح کنیم که فلان شخصیت چگونه ساخته شده است؟ اطلاعاتی که ما درباره او داریم از به چه وسیله و در چه مقطع از پیشرفت فیلم به ما داده شده‌اند؟ آیا این اطلاعات را بیننده از دیالوگ‌های او گرفته یا از مشاهده رفتارش؟ و کدام رفتار؟ واکنش‌های کلانش در موقعیت‌های روایی از پیش اندیشیده شده؟ یا واکنش‌های خُردش در لحظات ظاهراً بی‌اهمیت تنهایی؟ و سرانجام انتخاب بازیگر (فیزیک و چهره او) و بازی او چه نقشی در بنای شخصیت داشته‌اند؟ اگر این گونه به موضوع بنگریم، تحلیل شخصیت به بحثی کاملاً فنی بدل می‌شود، یعنی همان چیزی که برازنده یک نشریه تخصصی فیلمنامه‌نویسی است. علاوه بر این، زیر و رو کردن شیوه خلق شخصیت یا شخصیت‌های مهم فیلم می‌تواند ما را به تناقضات درونی اثر و دیدگاه‌های ایدئولوژیک و گفتمان‌ها رایج روزگار که گاهی حتی مستقل از خواست فیلمسازان به درون فیلم نفوذ کرده‌اند، رهنمون شود.
در نهایت ما می‌توانیم با چند ملاک مهم درباره موفقیت یا عدم موفقیت فیلمنامه‌نویس در خلق شخصیت فیلمیک داوری کنیم: ملاک باورپذیری (زنده بودن، ملموس بودن)؛ ملاک پیچیدگی (دارای ابعاد و لایه‌های گوناگون، وجود تناقضات و کشمکش‌های درونی، چندبعدی بودن). شاید بتوان ملاک دیگری نیز به این دو اضافه کرد و آن قوی بودن شخصیت است؛ به یادماندنی و خودویژه و اصیل بودن آن در برابر شخصیت‌های که هرچند درست‌اند و حتی چند بُعدی‌اند، امّا چون اصیل و منحصر به فرد و نیرومند نیستند، زود فراموش می‌شوند.

حال با این مقدمه نسبتاً طولانی به سراغ ثریا اردلان شخصیت اصلی فیلم این زن حرف نمی‌زند می‌رویم و می‌کوشیم با توجه به شگردهایی که در خلق این شخصیت به کار رفته درباره میزان توفیق یا ناکامی فیلمنامه‌نویسان در خلق آن داوری کنیم:
خصوصیات: ویژگی‌های شخصیتی ثریا اردلان را می‌توان در صفاتی که در پی می‌آید خلاصه کرد: فعّال، باهوش، زرنگ، جسور، زیبا و جذاب، میانسال، با اعتماد به نفس، حرفه‌ای، عاطفی، فداکار، زحمتکش، مظلوم، خسته، خوددار در نمایش احساسات. این ویژگی‌ها را می‌توان به دو دسته تقسیم کرد: ویژگی‌هایی که رو هستند و از همان ابتدا دیده می‌شوند و صفات بالا تا حرفه‌ای را شامل می‌شوند. این خصوصیات بیشتر به کارآیی حرفه‌ای و برخورد منطقی مرتبط با آن‌اند. البته جز زیبایی و جذابیت، که نمی‌توان آنها را به عنوان خصال حرفه‌ای طبقه بندی کرد. دسته دوّم ویژگی‌هایی هستند که در ابتدا عیان نیستند، امّا با پیش رفتن فیلم بیننده به تدریج با آنها آشنا می‌شود. این دسته باقی صفات یادشده را در بر می‌گیرد.
توزیع اطلاعات درباره شخصیت: فیلمنامه‌نویسان آگاهانه ابتدا بیننده را با صفات حرفه‌ای او آشنا می‌سازند، تا به نوعی او را به اشتباه بیاندازند تا گمان کند این وکیل زن بی‌احساس و بی‌عاطفه است. بعد به تدریج با ارائه اطلاعاتی درباره خانواده او، به تدریج بیننده را با روی دیگر شخصیتش نیز آشنا می‌سازند.
شیوه‌های ارائه اطلاعات: صفات گروه اوّل عمدتاً از راه مشاهده ثریا اردلان در محل کار و در برخوردهای او تثبیت می‌شوند. مثلاً زرنگی و هوش او را در برخوردهایش با مانی می‌بینیم و جسارتش را در جایی که وارد اتاق پیرمردی در خانه مقتول می‌شود. او آگاهانه از زیبایی زنانه خود بهره می‌گیرد و از رفت‌وآمد به مکانی مانند باشگاه بیلیارد ترسی ندارد، کاری که بر جسارت او گواهی می‌دهد. دسته دوّم خصوصیات دقیقاً طراحی شده‌اند تا ما را از اشتباه در بیاورند و به شخصیت ثریا اردلان وجهی دوبعدی ببخشند. در برخورد به پسرش او را مظلوم می‌یابیم (چون زن شاغل است پسرش از او گله‌مند است که نمی‌تواند به خانواده برسد) و این امر تشدید می‌شود وقتی می‌فهمیم شوهرش او را با یک عالم بدهی رها کرده و به خارج از کشور رفته و زن دیگری گرفته است. در این بخش برای شخصیت‌سازی از دیالوگ بیشتر استفاده شده است. مثلاً در انتهای فیلم که او چند جا از خستگی خود صحبت می‌کند یا جایی که به محسنی می‌گوید برای احساسات ارزش قائل است و گرنه الهه در خانه‌اش نمی‌بود.
تحول شخصیت: از یک دیدگاه شخصیت‌های سینمایی را می‌توان به دو دسته تقسیم کرد؛ آنهایی که در طول فیلم به سبب رویدادهایی که بر سرشان می‌آید دچار تحول می‌شوند و خصالشان تغییر می‌کند و آنهایی که در طول فیلم کمابیش ثابت می‌مانند، امّا اطلاعات بیننده درباره آنها به تدریج بیشتر می‌شود و در پایان فیلم به شناخت کامل او نائل می‌رسد. در این زن حرف نمی‌زند ثریا هردو ویژگی را دارد؛ هم شناخت ما در مقام بیننده از او بیشتر می‌شود و هم خودش متحول می‌شود.
درباره تغییر شناخت بیننده از این زن کمابیش صحبت کردیم. ما او را ابتدا زنی حرفه‌ای می‌بینیم و حرفه‌ای‌گری او گاه رگه‌های ناسالم ضعیفی نیز بروز می‌کند: اهمیتی که به پیشنهاد مالی می‌دهد، نوعی بهره‌برداری از جذابیت زنانه در برخورد به مانی و رفقای او، بی‌توجهی به احساسات آدم‌های دیگر و برخوردهای آمرانه با همکاران. امّا بعد، دقیقاً از وقتی او وارد خانواده می‌شود، وجه دیگری از شخصیتش برجسته می‌شود: او را زحمتکش، باعاطفه و مظلوم می‌یابیم. دو موقعیت در این مقطع توجه ویژه‌ای می‌طلبند. نخست برخورد خشن او به پیشنهادات بی‌شرمانه وحید بهبهانی است و دیگری اهمیت ناچیزی که او به زخمی شدن صورتش با چاقو می‌دهد (امری که برای زن باید خیلی مهم باشد). این دو گویی دانسته یا ندانسته طراحی شده‌اند تا شائبه دلربایی جنسی این زن را که در نیمه‌های اوّل فیلم هست، منتفی سازند.
با اندکی دقت در تقابل دوگانه‌ای که بین صفات حرفه‌ای ثریا از یک سو و صفات خانوادگی او از سوی دیگر دیده می‌شود، می‌توان همان تقابل آشنای عقل و احساس را دید. ما با زنی روبه‌رو هستیم که تا موقعی که انسانی حرفه‌ای است کارآ و منطقی و عقل‌گراست و چون وارد حوزه مناسبات خانوادگی می‌شود، عاطفی و مظلوم است. در فضای نخست موجودیت جنسی او نمود بیشتری دارد و در محیط دوّم به پس رانده می‌شود و او بیشتر به عنوان مادر و نیکوکار حضور پیدا می‌کند. حتی زیبایی او مورد تعدی قرار می‌گیرد، گویی قرار است برای رفع ظنی که بیننده از بخش اوّل فیلم ممکن است برده شده باشد، صورت او زخمی شود.
پنهان کردن اطلاعات مربوط به وجهی از شخصیت ثریا در بخش نخست فیلم و بعد رو کردن آن در بخش دوّم، به تقابل آشنای دیگری نیز اشاره دارد و آن تقابل ظاهر و باطن است. فیلمنامه‌نویسان گویی می‌خواهند با بیننده بازی کنند و به او بگویند با باور کردن ظواهر امر داوری اشتباه کرده است و وجود این زن علاوه بر بخش حرفه‌ای که ظاهری است، باطنی هم دارد که حقیقت وجود اوست.
امّا مسئله به افزایش و اصلاح اطلاعات ما درباره این زن ختم نمی‌شود؛ تحت تأثیر اتفاقاتی که در طول فیلم روی می‌دهند او دچار نوعی تحول نیز می‌شود. حتی شاید بتوان گفت آن خصال شخصیتی که به عنوان صفات خانوادگی یا عاطفی نام بردیم، در بخش اوّل شاید در کمون هستند و بعد به تدریج بیدار می‌شوند (این خود تحولی است). امّا چیزی که آشکارا روی می‌دهد این است که او تحت تأثیر آنچه بر الهه گذشته است (و به تدریج برای او روشن می‌شود) و ناتوانی‌اش در به حرف واداشتن او و فشاری که از جانب مناسبات خانوادگی بر او وارد می‌شود، اعتماد به نفس خود را از دست می‌دهد. می‌بُرد. از اینجاست که مدام از خستگی می‌نالد. در واقع او از یک نظر در پایان فیلم تلخ‌تر است، چون هم چیز بیشتری از فساد فراگیر اجتماع بر او آشکار شده است و هم او خود را در مقابله با این فشارها ناتوان‌تر می‌یابد.

ارزیابی:
ثریا اردلان از برکت توجه به جزئیات رفتاری حرفه وکالت و دست کم دو بعدی بودن شخصیت او به نحوی که در بالا باز گفتیم، و واکنش‌های طبیعی‌اش در قبال رویدادهای گوناگون قصه، شخصیتی باورپذیر و ملموس دارد.
امّا او در سطح دیگری شخصیتی است یک بُعدی. اگر خصال یادشده بار دیگر مرور کنیم، خصال منفی در آنها پیدا نمی‌کنیم. در واقع شخصیت او سهمی از شر نبرده است و به این سبب انسانی نیست (انسان‌ها ترکیبی از خصال مثبت و منفی، خیر و شر، به نسبت‌های مختلف هستند). او دچار وسوسه نمی‌شود، محیط فاسد و بی‌عاطفه کاری ظاهراً تأثیری بر او نگذاشته است. این زن حرف نمی‌زند با ارائه تصویری که یکدست مثبت است، شخصیت ثریا اردلان را از پیچیدگی دور ساخته است. جنسیت‌زدایی از این زن نیز بخشی از غلبه تلقی فرشته‌وش از شخصیت اوست.
و سرانجام او شخصیت منحصر به فرد و یگانه‌ای نیست. البته ثریا اردلان تیپ نیست و حضوری زنده در فیلم دارد، امّا رد پای الگوهای شخصیتی سینمایی گوناگونی را می‌توان در او دید. نخست رد پای کاراگاه فیلم پلیسی است که با شوخ‌طبعی، باهوشی و خودداری‌اش در بیان احساسات که در بخش نخست غالب است و سپس شخصیت زن شاغل با تصویر آشنای تلفن‌های کاری همزمان با کار خانه و دردسرهایی که با فرزند طلاق دارد. (بانوی اردیبهشت را به یاد نمی‌آورید؟)
بازیگری ارتباطی ناگسستنی با تحلیل شخصیت دارد. بسیاری از خصلت‌های شخصیت با یک نگاه یا با یک حرکت کوچک سر یا دست ممکن است شکل بگیرند و با خصلت‌هایی که در فیلمنامه طراحی شده‌اند به رقابت برخیزند. نفس انتخاب بازیگر می‌تواند بر شخصیت پرداخته شده در فیلمنامه تأثیر جدی بگذارد. به نظر من با توجه به بحث بالا و دوگانه‌گی شخصیت ثریا اردلان، انتخاب کتایون ریاحی انتخاب مناسبی بوده است. او هم وجه حرفه‌ای اردلان را تا حدود زیادی خوب درآورده و هم با بازی و پرسونای بازیگری ملودرام‌ خود، خصوصیات یک زن خانه‌دار و مادر را دارد. اگر دوگانه‌گی‌ای هست، در خود شخصیت است و پرسونای بازیگری کتایون ریاحی گویی با این دوگانه‌گی خوب هماهنگ است.
ترسیم شخصیت زن در سینمای ما با مشکلات عدیده‌ای روبه‌روست که محصول همه آنها تنزل زن به موجودی غیرمادی-غیرجنسی است. این تناقض در ترسیم شخصیت ثریا اردلان نیز نمود پیدا کرده است، چنانکه وجهی از وجود مادی و جنسی ابتدا ترسیم و بعد انکار شده است.
جالب است که وجه زنانه شخصیت ثریا در رابطه با محیط کار نشان داده شده است و این در عمق خود دانسته یا ندانسته از دیدگاه ایدئولوژیکی تغذیه می‌کند که محیط کار و به طور کلی جامعه بزرگ را با جنسیت و جسمیت و محیط خانواده را با پاکی و معنویت یکسان می‌گیرد.