نقد فیلم زیر نور ماه

“… غالب اوقات اون چیزی که برام اهمیت داره اینه که حس انتقال پیدا کنه …. نمی‌خوام یک فیلمی داشته باشم که به لحاظ ساختاری مو لای درزش نره، ولی حس نداشته باشه. یعنی شما یک جوری حس می‌کنی با یک فیلم تجربی سر و کار داری، یک حس تجربی توی فیلم هست. خیلی پز کار حرفه‌ای که سال‌ها روش کار شده را نداره، ولی نقص‌هایش را هم نمی‌بینی. ضمن اینکه این حسی که انتقال می‌ده، این قدر قویه که خیلی از ضعف‌هایش را می‌پوشونه. “
سیدرضا میرکریمی، کارگردان زیر نور ماه در گفت‌وگو با مسعود فراستی، روزنامه ایران، ۱۲ مهر ۱۳۸۰

کارگردان زیر نور ماه در این چند جمله نه تنها راز موفقیت کارش به عنوان فیلمساز، بلکه لب پیام فیلم و هسته شخصیت اصلی آن را هم بیان کرده است. توانایی اصلی او در گرفتن بازی‌های دقیق، ساختن آدم‌ها و موقعیت‌های باورپذیر و مناسباتی انسانی بین این آدم‌هاست و همین طور (در بیشتر موارد) پرهیز از پرداختن به رویدادها و آدم‌ها و مکان‌هایی که به این حس لطمه می‌زنند. این توانایی او به حدی است که به من بیننده حتی فرصت اندیشیدن درباره خوانایی یا ناهمخوانی این آدم‌ها و محل‌ها و مناسبات را با مابه‌ازاهای واقعی‌شان نمی‌دهد و البته این هنر ناب است: خلق دنیایی که مابه‌ازایش را نه در واقعیت بیرون بلکه در دغدغه‌های ذهنی سازنده فیلم می‌توان و باید جست. میرکریمی در غالب شخصیت سید تصویری آرمانی از طلبه‌ وارسته‌ای ارائه می‌کند که مردم را دوست می‌دارد و آن قدر نجیب است که چون احساس می‌کند از آنها جداست در به تن کردن جامه روحانیت دودلی نشان می‌دهد.

فیلم سه طلبه را به ما معرفی می‌کند که سه نوع نگرش به دین و به جهان را نمایندگی می‌کنند. طلبه تازه‌کار (به قول جلال “صفر کیلومتر”) مظهر نگاه قشری به دین است؛ برای او رعایت دقیق و طابق نعل‌باالنعل دستورات فقهی راز رستگاری است. فیلمساز در اینکه این نگاه را نمی‌پذیرد تردیدی باقی نمی‌گذارد، هم با همراه شدن با شوخی‌هایی که جلال با او می‌کند، و هم بخصوص در صحنه‌ای که بعد از آن همه فجایعی اجتماعی که سید در طول فیلم شاهدش بوده، این طلبه از جزئیات حجاب زنی که لباس‌های طلبگی‌ سید را آورده حرف می‌زند. اما مهم است توجه کنیم که نه سید ونه میرکریمی این طلبه را محکوم نمی‌کنند و نگاهی محبت‌آمیزی به او دارند. حتی سید در یک جا آنچه را از او آموخته است تکرار می‌کند: نابرده رنج گنج میسر نمی‌شود.
جلال مظهر نگاهی رئالیستی (یا شاید بتوان گفت پراگماتیستی) به دین است. به قول خودش مسائل را زیاد گنده نمی‌کند، فکر نمی‌کند که حالا با پوشیدن لباس روحانیت کار خیلی مهمی می‌کند، معتقد است یک روحانی اگر یک نفر را هم بتواند به راه راست هدایت کند کار مهمی کرده است. یعنی نسبی‌گراست. و اتفاقاً راهی که در نهایت سید در پیش می‌گیرد بیشتر با الگوی جلال می‌خواند تا با تفکرات خودش. اما جلال تک‌گویی طولانی خود خطاب به سید را در اواخر فیلم با این جمله به پایان می‌رساند: من همیشه دلم می‌خواست مثل تو باشم. این پارادوکس نگاه واقع‌بینانه و عمل‌گرا به عالم است: حرف آدم عملگرا همیشه منطقی و درست است، اما انگار او هرگز آن خلوص و عشق بی‌میانجی به هستی را که آدم‌های آرمانگرا مانند سید تجربه می‌کنند، تجربه نمی‌کند. و این موضوع البته منحصر به روحانیت نیست و مفهومی بس عمیق‌تر و مصداق‌هایی گسترده‌تر دارد.
و سید نماینده رویکرد عاطفی، حسی و عاشقانه (یا عارفانه) به عالم است. مهم‌ترین نکته این است که او خیلی کم حرف می‌زند. به قول حاج آقا: “اگه به دیوار این همه حرف زده بودم یه چیزی گفته بود.” در عوض چهره ساده و چشمان رؤیایی او، حالتی که گویی ذهنش همیشه جای دیگری است، و تک‌جمله‌های کوتاهی که گاهی به زبان می‌آورد، همه از این حکایت می‌کنند که احساس می‌کند چیزی این وسط عیب دارد، چیزی عوض شده که آن تصویر آرمانی‌اش از روحانی در غالب پدر بزرگی که مثل مردم بیل می‌زده و کشاورزی می‌کرده و مردم هم حرفش را قبول داشتند، انگار دیگر معنای خود را از دست داده است. ویژگی سید این است که در وجود او از کینه نشانی نیست، او همه را دوست می‌دارد، چون همه آدم‌ها و اشیاء مخلوقات خداوندند. اینکه او کتاب‌هایش را به عنوان نماد تفکر منطقی و مستدل می‌فروشد تا برای “دوستانش” کوفته تهیه کند، در همین متن معنا پیدا می‌کند. تشبیه رابطه انسان و به طور خاص سید با خداوند به رابطه‌ عاشقانه لیلی و مجنون توسط خیاط نیز در این چارچوب جا می‌افتد.
زیر نور ماه در سه محل می‌گذرد: حدود یک سوم آن در حوزه، یک سوم آن در مترو (و خیابان‌‌ها و اتوبوس و قهوه‌خانه؛ در مکان‌های عمومی شهری) و یک سومش زیر پل. بخش‌های حوزه بسیار سنجیده و موجز تصویری از مناسبات آدم‌ها ارائه می‌کنند. تعداد آدم‌هایی که با آنها آشنا می‌شویم اندک است و هریک نقشی در گسترش تماتیک فیلم به عهده دارند. علاوه بر جلال و طلبه تازه‌وارد، با حاج آقا مدیر مدرسه آشنا می‌شویم و از طریق او با لحنی اندکی طنز‌آمیز که با نگاه محبت‌آمیز فیلم به همه آدم‌ها خوانایی دارد گوشه‌هایی از “عوض شدن زمانه” را تجربه می‌کنیم: صحبت‌هایی که درباره نیاز به فتوکپی برای تکمیل پرونده‌ها می‌شود و بعد قضیه تلفن همراه و حضور آن در فضای سنتی دفتر حاج آقا و گفت‌وگوهایی که درباره شیوه کار آن درمی‌گیرد، نمونه‌هایی از این ناهماهنگی هستند.
این تضاد، بدون اینکه درباره آن صحبت بیشتری بشود، بر تمامی بخش‌هایی که در ایستگاه‌های مترو و داخل آن می‌گذرد، غالب است. انتخاب مترو برای رفت و آمد سید یکی از هوشمندانه‌ترین انتخاب‌های فیلم است. مترو با سرعت خود (در بعضی نماها در پس‌زمینه چهره سید و در جاهای دیگر در قالب گذشتن سریع اشیاء در پنجره پشت)، دوری‌اش از طبیعت، خیل آدم‌هایی که یکدیگر را نمی‌شناسند و کنار هم ایستاده یا نشسته‌اند، پسرکی که در چند نما در پس‌زمینه اسکیت بازی می‌کند، همه با حضور سید با آن چهره روستایی و تصویر آرمانی‌ای که از روحانی بیل به دست در حال کشاورزی و آمیخته به مردم در ذهن دارد، تضادی عمیق دارند. صحنه‌های مترو سید را در میان آدم‌های متوسط‌الحال شهری و بیگانه با آنها نشان می‌داد، اما دزدی پارچه‌ای که برای دوختن عبا و عمامه‌اش خریده توسط کودکی بزهکار (“جوجه”) پای او را به محیط دیگری می‌کشاند که چند فصل طولانی فیلم در آنجا اتفاق می‌افتد: به زیر پل، به “اعماق” اجتماع.
بخش‌های زیر پل، بخصوص نخستین حضور سید در آنجا، از ظرافت و سنجیدگی بخش‌های دیگر برخوردار نیست. اولاً طولانی بودن آن فیلم را از ریتم روانش دور می‌کند. اصرار فیلمساز بر معرفی پنج نمونه از آدم‌های تیره‌بخت پست‌ترین لایه‌های اجتماعی و کوشش برای دادن پس‌زمینه هریک، به ایجاز آن لطمه می‌زند. براستی برای زدن حرف فیلم و نقشی که برخورد با این گونه آدم‌ها بر سید می‌گذارد، چه نیازی به این همه تیپ‌های جورواجور بود. انتخابی نمونه‌وار و تأکید روی یکی‌دو تا از این آدم‌ها می‌توانست نتیجه بهتری به بار آورد. اما اشکال مهم‌تر، که به بینش فیلمساز (و بینش اخلاق‌گرایی ساده‌لوحانه حاکم بر بخش مهمی از سینمای جدی ایران) بر می‌گردد، بی‌توجهی به عمق فاجعه‌ای است که زندگی در شرایط آشغالدونی بر سر آدم‌ها می‌آورد. شرارت آدم‌های زیر پل در این فیلم مانند لایه بسیار نازکی است که با تلنگر کوچکی که سید با رفتار انسانی خود به آن می‌زند فرو می‌ریزد و هسته سالم و انسانی آن‌ها پشت آن ظاهر می‌شود. این به معنای دست کم گرفتن “شر” و دست کم گرفتن عوارض سوء فقر اجتماعی و بی‌خانمانی است که چه بسا همه گونه فضائل اخلاقی و نوعدوستانه را در آدم می‌کشد و چه بسا رفتار سخاوتمندانه‌ای مثل رفتار سید را حمل بر حماقت و نادانی می‌کند. فیلمساز حتی به توجیه نظری فضایل فقر می‌پردازد، وقتی از زبان سید به ما می‌گوید که در چشم خداوند “آدم‌های ثروتمند فقیرترند”. تصویری که فیلم از “جوجه”، بزهکار نوجوان فیلم ترسیم می‌کند نیز به همین اندازه ساده‌انگارانه است؛ او هم به سرعت تحت تأثیر سید وجه مثبت و انسانی و بهنجار شخصیت خود را نشان می‌دهد. اصلاً با این گونه بزهکاران آدم احساس امنیت می‌کند، منتها نمی‌داند این همه جرم و جنایتی را که هر روز خبرش را در روزنامه‌ها می‌خوانیم چگونه توجیه کند. پایان فیلم هم با این گونه نگاه خوش‌بینانه هماهنگ است: سید کسوت روحانیت به تن کرده تا به ارشاد “جوجه” بپردازد. در حالی که این دو تن بر نیمکتی در حیاط کانون بازآموزی نشسته‌اند، نوجوانان همانند “جوجه” در پس‌زمینه در فضایی نسبتاً شاد ورزش می‌کنند.
البته این اشکالات به قول خود کارگردان به خاطر قوت عاطفی فیلم در نگاه اول زیاد به چشم نمی‌آیند.