از مخالفت با انشاء نویسی و اجتماعی‌گرایی عامیانه تا ضرورت پرهیز از زیبایی‌شناسی‌گرایی محض (استتیسیزم)

سینما ماهیت یا ذات از پیش تعریف شده‌ای ندارد که فیلم‌ها بر اساس آن ساخته می‌شوند. آنچه ماهیت سینمای نامیده می‌شود، نقاط مشترک همه فیلم‌هایی است که ساخته شده‌اند و منتقدان فیلم که بیش از همه با فیلم‌های کلنجای می‌روند، از گروه‌هایی هستند که می‌توانند در یافتن این نقاط مشترک و استنباط ذات سینما از آن‌ها، نقش فعالی داشته باشند. آن‌ها نه تنها زیاد فیلم می‌بینند، بلکه درباره فیلم‌ها به شکل منطقی می‌اندیشند و اندیشه‌های‌شان را بر کاغذ می‌آورند و منتشر می‌کنند، ناچارند از حرف‌های‌شان دفاع کنند و خواه نا خواه روش‌ها و دیدگاه‌هایی برای خود در ذهن‌شان می‌سازند. آنچه می‌خوانید تجربه‌های منتقد فیلمی است که به تعمیم‌های نظری هم علاقه دارد و به اندیشیدن مدام به کاری که می‌کند و بازنگری و مرزبندی با آنچه می‌اندیشیده و شاید امروز دیگر چنان نمی‌اندیشد. پرسش تئوری فیلم این است که سینما چیست، و اگر قائل به وجود تئوری نقد فیلم باشیم (که حتماً نقاط مشترک زیادی با نقد هنری به طور عام خواهد داشت)، پرسش اصلی آن این است که نقد سینما چیست و کارِ منتقد کدام است. این نوشته شرحی است در این باره که این پرسش در مقاطع گوناگون نوشتن درباره سینما چگونه برای من مطرح شد و چه پاسخ‌هایی گرفت؟

ارجاع به متن فیلم، پرهیز از انشا نویسی
زمانی که من به طور جدی شروع به نوشتن نقد فیلم کردم، یعنی اوائل سال‌های ۱۳۷۰، چندسالی بود که ماهنامه فیلم در می‌آمد و دوره جدید مجله گزارش فیلم تازه کار خود را شروع کرده بود. با اکبر محمدآبادی که مسئول صفحات نقد فیلم مجله بود ملاک‌هایی ساده‌ای برای نوشتن نقد وضع کرده بودیم. قرار بود یادداشت‌های بسیار کوتاهی درباره فیلم‌ها نوشته شود، از درازگویی پرهیز شود، ملاک ارزش‌های تصویری فیلم‌ها باشد، و به فیلم‌های ارجاع داده شود و نقد مستدل باشد. این بایدها که شاید امروز ابتدایی به نظر برسد، برای من از یک نگرانی و یک جور مرزبندی با آنچه به طور کلی تا آن زمان بیشتر به عنوان نقد فیلم نوشته می‌شد، ناشی می‌شد. اینکه نقد فیلم موضع‌گیری سیاسی یا اجتماعی نیست، یا اگر هست، باید بر داده‌هایی از خود فیلم مبتنی باشد. اینکه ممکن است با دیدگاه اجتماعی یک فیلم مخالف باشیم، امّا این امر به معنی آن نیست که آن فیلم، فیلم خوبی نیست.
و سرانجام اینکه نقد فیلم نباید صرفاً تعریف کردن داستان فیلم باشد و تهییج خواننده درباره رویدادها و شخصیت‌های داستان آن، بلکه باید به سبک بصری فیلم توجه  کند. در یک کلام، نقد فیلم کار دقیقی است، مبتنی بر مشاهده و معاینه دقیق ماده خام فیلم‌ها و نه صرفاً یک کار تهییجی برای همراه کردن خواننده به مواضع سیاسی یا اجتماعی خاص. این امر به معنای توجه دقیق به ساختار بصری فیلم، یافتن مشخصات سبکی بصری آن، ارزیابی آن و بیرون کشیدن معنا از آن بود. امّا این مختصات بصری کدام بودند؟ میزانسن؟ رنگ؟ نقش روایت در این میان چه می‌شد؟ کار به همان سادگی نبود. امّا متعهد شدن به اینکه در هوا حرف نزنیم، به خود فیلم ارجاع دهیم، به متن استناد کنیم، … کار را از انشاء نویسی صرف خارج می‌کرد.
تاکید بر کوتاه‌نویسی در عین حال که پرهیز از انشاءنویسی بود، از یک دغدغه دیگر نیز ناشی می‌شد و آن عبارت بود از توجه به مقتضیات نقد فیلم به عنوان یک ژانر مطبوعاتی. نقد فیلم اساساً یک کار ژورنالیستی است و تابع مقتضیات کار مطبوعات، یعنی روشنی بیان و توانایی ارتباط با خواننده و حجم مطلبی متناسب با صفحات نشریه. کسی که برای یک نشریه هفتگی یا ماهنامه می‌نویسد با آن که در یک ژورنال دانشگاهی می‌نویسد یا یک کتاب درباره یک فیلم، فرق می‌کند. اتفاقاً این آخری را نیز در یک دوره آزمودم. شروع مجموعه کتاب‌های تک‌نگاری فیلم که زمینه‌ای بود برای زورآزمایی منتقدان ایرانی در زمینه نوشتن کتاب‌هایی کوچک درباره فیلم‌های مهم تاریخ سینما که هشت جلد آن منتشر شد و دیگر ادامه نیافت.
پرسش دیگر این بود که آیا منتقد تنها توصیف و تشریح می‌کند یا کارش داوری هم هست. پاسخ این است که خواننده وقتی نوشته منتقدی را می‌خواند، در نهایت می‌خواهد بداند نظر او درباره چیست. حتی در نهایت می‌خواهد در یک کلام بداند که نظر او مثبت است یا منفی. منتقد شاید همیشه نتواند پاسخی به این سادگی بدهد (مگر در ستاره دادن به فیلم‌ها)، امّا به هر رو در مورد فیلم موردبحثش داوری می‌کند. این داوری سطوح گوناگونی دارد:
به نظر او فیلم چه می‌گوید؟ (تاویل)
نظر او درباره آنچه فیلم می‌گوید چیست؟ داوری ارزشی (اخلاقی، سیاسی)
نظر او درباره کاستی‌ها و نقاط قوت سبک و روایت فیلم چیست؟ (ارزش‌های استتیک / زیبایی‌شناختی)

زیبایی‌شناسی گرایی
اینکه داوری ما درباره یک فیلم تا چه اندازه وابسته به نظر ما درباره دیدگاه سیاسی و ایدئولوژیک فیلم است، بحثی جدی است که هنوز ادامه دارد. مثلاً هنوز هم خیلی‌ها کیارستمی را می‌کوبند به عنوان اینکه فیلمسازی خنثی است. و نه کسانی از نسل گذشته بلکه نویسندگان جوان. آیا این امر او را به عنوان فیلمساز و هنرمندی توانا و صاحب سبک و ارزشمند نفی می‌کند؟
در شماره‌ای از شماره‌های نقد و نظر گزارش فیلم که به سینما وسیاست اختصاص داشت، مقاله‌ای نوشته‌ام با این عنوان ”اگر کمونیست نیستید و از رزمناو پوتمکین خوشتان می‌آید“. آنجا نتیجه‌گیری من این است که رزمناو پوتمکین ساخته آیزنشتین در ستایش انقلاب کمونیستی (یا پیروزی اراده ریفنشتال در ستایش فاشیزم) به سبب ارزش زیبایی‌شناختی خود همچنان توان جذب بیننده مخالف ایدئولوژی خود را دارند. امروز می‌اندیشم اگر این فیلم‌ها هنوز جذابیت خود را حفظ کرده‌اند، علاوه بر ارزش‌های زیبایی‌شناختی و بیانی‌شان، دلایل دیگری هم دارد و آن توسل آن‌ها به موقعیت‌های عام انسانی مانند انگیزه صیانت نفس، جذابیت قیام علیه زور، قهرمان‌پرستی، عشق به جاه و جلال و غیره است. یعنی نه صرفاً عوامل زیبایی‌شناسی ناب بلکه عناصر غریزه جمعی و موقعیت بشری همگانی است که این فیلم‌ها را برای مخالفان ایدئولوژی‌های آن‌ها هم جذاب می‌سازد.
در شماره ۱۱۳ گزارش فیلم، در مقاله‌ای به نام دغدغه‌های منتقد، نگاه زیبایی‌شناختی به سینما و نقد فیلم را این طور خلاصه کرده‌ام:
”… ساختمان اثر هنری سازمان مواد آن است به شکیل‌ترین صورت ممکن، چیزی مانند تناسب کامل خطوط، حجم‌ها و نقش‌های یک گلدان یونانی یا انسجام و به هم پیوستگی پیچیده و چندجانبه وزن، قافیه، معانی، موسیقی درونی و … در غزلی از حافظ. نقد هنری در ذات خود نقدی فرمالیستی است. البته این مغایرتی ندارد که منتقد معنای فیلم را از دیدگاه خود باز نماید و حتی درباره آن به داوری بنشیند“.
زنده‌یاد مسعود بهاری جواب تندی به این نوشته داد از موضع مخالفت با نسبی‌گرایی و گرایش فرمالیستی نوشته که در همان شماره نشریه چاپ شده است. وارد شدن در این جا مجال وارد شدن در دیدگاه‌های جزمی آن نوشته نیست. همین قدر می‌توانم بگویم که جنبه‌ مهمی از بحث درباره همان استِتیسیزم (یا زیبایی‌شناسی‌گرایی محض) در نقد است که در آن زمان من از آن دفاع می‌کردم. امروز بدون اینکه به نظریه سینمای اجتماعی به شکل عامیانه آن گرویده باشم، زیبایی‌شناسی‌گرایی را هم نارسا می‌یابم و به رابطه پیچیده‌تری بین اثر هنری و پیرامونِ اجتماعی و سیاسی آن اعتقاد دارم که شمه‌ای از آن را در این نوشته آورده‌ام.

حد و مرز تاویل
از اواسط دهه ۱۳۷۰ احمد میراحسان هم به گزارش فیلم آمد. با نوشته‌های طولانی، پر از تکرار، امّا همزمان پرشور و دارای رگه‌های نظری نیرومند و سری که برای بحث و جدل نظری درد می‌کرد.  با میراحسان درباره نوشته‌هایش بحث‌های زیادی داشتیم، امّا آنچه به بحث کنونی ما مربوط می‌شود و از سوی دیگر در ارتباط است با بحث‌هایی که در فضای روشنفکری درباره اندیشه‌های پست مدرنیستی روز به روز بیشتر گسترش می‌یافتند دو چیز است:
تاکید من بر گریز از کلی‌گویی و ضرورت ارجاع به متن (فیلم، اثر) و انشاءنویسی (آنچه در نقد ادبی به خوانش از نزدیک close reading  مشهور است) بود و او این روش (یا خواست) را پزیتیویستی می‌نامید و معتقد بود وارد شدن به جزئیات اثر کار بیهوده‌ای است و بیننده خودش آن را می‌بیند و مهم این است که ما اثر چگونه تاویل می‌کنیم. امّا من بسیاری از آن تاویل‌ها را کلی‌گویی بی‌ارتباط با فیلم می‌دیدم. به هر حال این بحث به جای خود باقی است و من هم در آن دوره و هم اکنون، آن نوشته‌های او را جالب‌تر می‌یابم که در آن‌ها تعادلی بین ارجاع به متن و تاویل آن وجود دارد. امّا اذعان می‌کنم که در این بحث‌ها این را نیز آموختم که آنچه ارجاع به متن اثر می‌خوانیم و لازمه نقد مستدل است، می‌تواند به توصیف مکانیکی و خشک و بی‌هدف و خسته‌کننده‌ای بدل شود و هر منتقدی باید حواسش به این مسئله باشد. منتها تاویلِ بی‌پایه، یعنی بدون اسناد به متن اثر به چیزی دلبخواهی بدل می‌شود که هیچ حد و مرزی بر آن متصور نیست و می‌تواند ارتباطش با فیلم موردبحث به طور کلی قطع شود به افاضات نویسنده بدل گردد. بحث تاویل و روش‌های آن بحثی است که هرمنتقد جدی و پی‌گیر خواه ناخواه با آن روبه‌رو می‌شود. 
بحث دیگری که با میراحسان داشتیم درباره انحراف‌های مرتب او از موضوع اصلی نوشته و به حاشیه رفتن‌ها و بیان انگیزه‌های شخصی و اندیشه‌های شخصی به جای پرداختن به خود فیلم بود. میراحسان معتقد بود (و هست) که حاشیه همیشه جالب‌تر و مهم‌تر از متن است و منتقد نباید وانمود کند که یک ناظر بدون موضع‌گیری و بدون احساس نسبت به اثر است. من گمان می‌کنم با وجود اینکه این حرف درست است، امّا وقتی از حد معینی فراتر می‌رود، به چیز بی‌معنایی بدل می‌شود و مخاطب به جای اینکه چیزی درباره فیلم بخواند به خواننده حرف‌هایی درباره منتقد بدل می‌شود. امّا خود به تدریج آموختم که آن نگاه علم‌گرا که منتقد را جدا از اثر و چون عنصری کاملاً بی‌طرف و سرد و عینی تصور می‌کند نیز نادرست است. اصولاً در فلسفه علم نیز این بحث مطرح است که جدایی کامل سوژه (فاعل شناسا) از ابژه (موضوع شناسایی) ناممکن است و گرایش‌های ایدئولوژیک سوژه همواره هم در انتخاب موضوع و هم در چگونگی نگاه به آن موثرند، هرچند غایت و تلاش ناظر علمی این است که حتی‌الامکان فارغ از دیدگاه‌های نگاهی بافاصله و بی‌طرفانه و عینی به موضوع داشته باشد. حالا وقتی موضوع شناسایی یک اثر هنری (فیلم) است، موضوع از این هم نسبی‌تر می‌شود. 
تاثیر بحث‌های پست‌مدرنیستی تاویل و نسبیت معنای اثر هنری در نقد فیلم سر دراز دارد. اگر هر منتقدی یا خواننده‌ای می‌تواند متن را به دلخواه تاویل کند، آیا همه این تاویل‌ها به یک اندازه درست هستند؟ یا آیا اصلاً تاویل درست معنایی دارد؟ اگر هر معنایی می‌توان به اثر نسبت داد، پس خود اثر اصلاً معنایی دارد؟ شخصاً در این زمینه به نتایجی معینی رسیدم به این شرح. هر کس می‌تواند به دلخواه اثری را تاویل کند، امّا آن تاویل یا تاویل‌هایی بیشتر مقبولیت می‌یابد که یک: به خود اثر استناد کند ب: با جوّ ایدئولوژیک جامعه همخوان باشد ج: تاویل‌گر در ارائه آن از زبان اقناعی و تهییجی قوی‌تر برخوردار باشد. تاویل‌ها طبعاً با ایدئولوژی تاویل‌گر مرتبطند و از آن متاثرند، امّا در عین حال با هم رقیب‌اند و آن تاویلی که شرایط فوق را بیشتر داشته باشد، موفق‌تر است. اینجاست که نقد به خلاقیت بدل می‌شود. و منتقد در ساختن معنای اثر نقش بازی می‌کند. شما بعد از خواندن نقد سرگیجه نوشته رابین وود، دیگر مشکل بتوانید این فیلم را طور دیگری ببینید. نقد سرگیجه به لحاظ تسلط نویسنده به متن و استناد به جزئیات اثر و انسجام دیدگاهی که مطرح می‌کند چنان نیرومند است، که خواننده را در چنگ خود می‌گیرد و او را وا می‌دارد اثر را همان طور ببیند که وود دیده است.
یکی از مباحث پست‌مدرنیستی در هنر، توجه جدی به هنر عامه‌پسند و کمرنگ شدن مرز بین هنر نخبه‌گرا و هنر عامه‌پسند است. در سینما این امر پیشینه مخصوص به خودی نیز دارد. فیلمسازان موج نو فرانسه و نویسندگان مجله مووی در انگلستان در سال‌های ۱۹۶۰  با انگیزه‌های مختلف فیلمسازان عامه پسند آمریکایی را  جدی گرفتند و نقدهایی بر کارهای هاوارد هاوکس و جان فورد و آلفرد هیچکاک و دیگران نوشتند که خود آن فیلمسازان را هم حیرتزده کرد. به هر رو، جدّی گرفتن هنر عامه‌پسند، چه به لحاظ ارزش‌های هنری آن، چه به سبب انرژی پنهان و جذابیتش، و چه به لحاظ انعکاس ایدئولوژی و فضای اجتماعی در آن‌ها، به سرعت جای خود را در نقد فیلم باز کرد. نویسنده‌ای مانند رابین وود در یک دوره به فرمولاسیونی رسید که هنر عامه‌پسند پیچیده‌تر است، لایه‌های معنایی پنهان‌تری و بیشتری دارد، و موضوع مناسب‌تری برای نقد هنری است. (من امروز کمابیش چنین اعتقادی دارم، منتها با یک قید مهم که نه هر فیلم عامه‌پسندی این قابلیت را دارد). در میان ما این اندیشه خواه‌ناخواه به یک جور بازنگری سینمای عامه‌پسند ایرانی، آنچه به فیلمفارسی مشهور شده بود، منتهی گشت. یک جور کوشش برای ارزیابی کمتر خصمانه میراث فیلمفارسی به عنوان جزئی از تاریخ سینمای وطنی، بخصوص که فیلمفارسی به اصطلاحی بی‌معنی برای کوبیدن فیلم‌ها در نقد فیلم ما بدل شده بود و لازم بود معنای آن دقیق شود. این بحث‌ها بعدها به انتشار کتابی به نام فیلمفارسی تبدیل شد که حسین معززی‌نیا آن را گرد آورده بود و من نیز در آن مقاله‌ای دارم. رابطه هنر عامه‌پسند و هنر نخبه و گرایش فیلمسازان بسیار نخبه ما مانند کیارستمی و مهرجویی و دیگران به هنر عامه‌پسند، بحثی است که همچنان ادامه دارد و من در نوشته‌ای به نام ”فیلمی نخبه‌گرا درباره سینمای عامه‌پسند“ درباره فیلم شیرین کیارستمی آن را پی گرفته‌ام.

بحث‌های دیگر
برای من هریک از رویدادهای سینمای ایران در عین حال عرصه‌ای بوده است برای طرح پرسش‌های نظری. موفقیت سینمای ایران در جشنواره‌های بین‌المللی بار دیگر اهمیت مخاطب را در شکل دادن به فرم و محتوای فیلم‌ها و حضور نهادهای نمایش و توزیع را در چرخه اقتصادی و فرهنگی فیلم‌ها و شکل‌ دادن به سلیقه تماشاگران برجسته کرد. الزام فیلمسازان به تن دادن به خواست تماشاگر جشنواره‌ای در یک روند پیچیده فرهنگی و اقتصادی و نه تئوری توطئه. و این همه باز به شیوه‌ای دیگر مسئله اهمیت پیرامون اجتماعی-سیاسی فیلم‌ها را نشان می‌دهد. بحث درباره همه این‌ها اگر نقد فیلم به معنای خاص نباشد، به هر رو موضوع جالبی برای نوشته‌های سینمایی هست.
تا اینجا درباره سینمای مولف و بحث‌های جالب پیرامون آن که به وفور در مجلات سینمایی ما آمده است، چیزی نگفته‌ام. اینکه نیت مولف آیا کشف کردنی است؟ اینکه چرا فیلم‌های بد سینماگر مولف هم جالب‌اند، چون اینجا متن مجموعه آثار یک مولف است و اینکه اصلاً چطور محدود کردن متن به یک فیلم تنگ‌نظرانه است و راه را بر بسیاری از بحث‌ها می‌بندد. این که چطور می‌توان مولف را از فیلم‌هایش استنباط یا استخراج کرد و نه از داده‌های زندگی‌نامه‌ای‌اش و مثلاً هیچکاک برای ما کسی است که آن پنجاه فیلم را ساخته است و آنچه از آن پنجاه فیلم می‌توان درباره سازنده‌شان دریافت، نه آدمی که فلان جا به دنیا آمده و فلان جا زندگی کرده و …
تمرکز روی سینمای مستند در سال‌های اخیر ده‌ها موضوع نظری جذاب را پیش رو گذاشته است:نقش تحولات تکنولوژیک در شکل‌دهی به فرم و محتوای فیلم‌ها، اهمیت مسئله توزیع و نمایش در تحقق فیلم‌ها به عنوان یک هستی اجتماعی (فیلمی که اصلاً جایی نشان داده نشده است، آیا واقعاً ـ به مفهوم اجتماعی ـ ساخته شده است؟) و بحث‌های دقیق‌تر درباره هریک از المان‌های سینمای مستند اعم از مصاحبه، روانشناسی و زیبایی‌شناسی حضور آدم‌ها در مقام پاسخگو جلوی دوربین، تفاوت حریم خصوصی و عمومی، بازی و خود بودن و راست و دروغ و … که بخشی از آن‌ها را در کتاب ”مصاحبه در فیلم مستند“ آورده‌ام و همین طور بحث‌هایی درباره فیلم آرشیوی و تکه فیلم‌های گزارشی و ارزش استنادی آن‌ها و ارزش آن‌ها در شکل دادن به حافظه بصری و شیوه‌های نوین مصرف محصولات دیداری و …  و در بنیاد همه این‌ها بحث هستی‌شناسی تصویر فوتوگرافیک.
بخشی از تجربیات و دغدغه‌های تئوریک خود را شرح دادم. منتقدان ایرانی به طور کلی این دغدغه‌ها را داشته‌اند و بسیاری‌شان به شیوه خود و بسته به موقعیت‌ها و تجربه‌های خاص‌شان با این پرسش‌ها درگیر بوده و درباره آن‌ها نوشته‌اند.