تدوینگر در مقام مولف: «ده» عباس کیارستمی

مولف فیلم ده کیست؟

نوشتم «تدوینگر در مقام مولف»، امّا واقعیت این است که این عنوان حق مطلبی را که می‌خواهم مطرح کنم ادا نمی‌کند. چیزی که این عنوان می‌گوید این است که گویی در یک سازمان تولید و تقسیمِ کارِ متعارف فیلمسازی، گاه نقش تدوینگر از منظر در آوردن ریتم فیلم و حتی شکل روایت آن، به قدری چشمگیر است که می‌توانیم او را شریک تالیف فیلم و یا حتی گاهی نقش‌اش را بیش از کارگردان بدانیم. همان طور که نقش بازیگران، فیلمبردار و حتی تهیه‌کننده را گاهی می‌توانیم در اندازه‌هایی بدانیم که آن‌ها را به نوعی به مولفان مشترک فیلم تبدیل می‌کند. این‌ گونه نگاه، و بررسی‌هایی از این دست، بخصوص بعد از یک دوره سلطه‌ی یک‌جانبه‌ی نگره‌ی مولف و تلقی کارگردان به عنوان تنها مولف فیلم، رواج پیدا کرد. لُب کلام این نگرش‌ها این است که سینما هنری جمعی است و ساخت یک فیلم با مشارکت هنرمندان خلاق گوناگونی تحقق پیدا می‌کند که هریک نقشی در تالیف فیلم دارند و حتی با پذیرش این که نقش کارگردان در این میان نقش اصلی است، نمی‌توان منکر این واقعیت شد که کارگردان در نهایت مولف فیلم نیست آن طور که مثلاً یک نقاش مولف تابلوی نقاشی است یا یک شاعر مولف قطعه شعری که سروده است. اما هدف این نوشته این نیست که به نفع تدوینگر به عنوان یکی از مولفان فیلم استدلال کند. هدف این است که کارگردانی می‌توان چیزی بیش از تدوین نباشد.

صحبت از شرایط تولیدی است به کلی متفاوت، که در آن کارگردانی به معنای اخص آن، یعنی کنترل میزانسن یا دکوپاژ یا نظارت و پیش‌برد فرایند تبدیل فیلمنامه به تصویر متحرک، به کلی معنای خود را از دست می‌دهد. تصویرها را می‌توان از جای دیگری به دست آورد. مثلاً از میان انبوهی از تصاویر آرشیوی. آرشیو از هر نوع. از آرشیوهای رسمی گرفته تا آلبوم‌های خانوادگی و فیلم‌های خانوادگی و حتی گاهی از پاره‌های فیلم‌ها و آثار هنری دیگر. این جا نقش کارگردان شکل دادن به ماده خامی است که به هر رو موجود است. اما اگر این ماده خام به معنای دقیق آرشیوی نباشد چه؟ مثلاً کسی برای خودش و با اهداف خاص خودش (مثلاً روانکاوی خودش) فیلم‌هایی از زندگی روزانه‌اش می‌گیرد بدون این که معلوم باشد چه قرار است سر این فیلم‌ها بیاید (آیا خیلی‌هامان از این فیلم‌ها نداریم؟ من ساعت‌ها فیلم از این دست دارم.) این‌ها هم ماتریال آرشیوی هستند، هم نیستند. مواد آرشیوی‌اند، چون برای استفاده در فیلم معینی با فیلمنامه‌ی مشخصی گرفته نشده‌اند و به معنای دقیق کلمه کارگردانی نشده‌اند، اما به هر رو کسی که این‌ها را گرفته بینش و شخصیتش به نوعی در آن‌ها راه یافته است. بخصوص اگر این شخص با فیلمسازی و خلق هنری و فرایندهای آن بیگانه نبوده باشد. حالا این شخص ممکن است به فیلمسازی حرفه‌ای و صاحب‌نام بربخورد و آن فیلمساز بعد از خبر شدن از حضور چنین فیلم‌هایی به دیدن آن‌ها اظهار علاقه کند و بعد هم با گزینشی از میان آن‌ها فیلمی بسازد در راستای اندیشه‌های خودش، یعنی اندیشه‌های آن فیلمساز حرفه‌ای. این دقیقاً آن اتفاقی است که برای مانیا اکبری و عباس کیارستمی افتاد و محصولش شد فیلم ده (۱۳۸۰).

مانیا اکبری با ده‌ها ساعت راش که با کاشتن دوربین(هایی) در ماشینش از خود و فرزندش و دیگر بستگانش فیلم گرفته، به سراغ کیارستمی می‌آید و کیارستمی با دیدن این فیلم‌ها به فکر می‌افتد که از آن‌ها فیلمی در آورد. او از مانیا اکبری می‌خواهد به گرفتن فیلم ادامه دهد. خود مانیا اکبری ماجرا را این طور شرح می‌دهد:

«واقعیت فیلم ده این بود که هیچ فیلمنامه اى وجود نداشت و در واقع هیچ فیلمى در کار نبود. پسر من و تمام اشخاص داخل ماشین به غیر از خواهر کوچک من رویا از حضور دوربین روشن مطلقا اگاهى نداشتند. رویا دو نقش را اجرا کرد، فاحشه و زنى که مردش را از دست داده (که داستان آن هم جالب است و قابل بحث). در این مقاطع به هیچ عنوان کیارستمى حضور نداشت . حدود ٧٠ ساعت فیلم بود که متعلق در واقع به روانکاو من بود و به پیشنهاد او، به دلیل بحران‌هاى شدید من با زندگى زناشویى و پسرم به همراه دو پسر همسرم، شکل گرفت . . . من به پیشنهاد روانکاوم تصمیم به ضبط لحظات زندگى‌ام در برابر دوربین گرفتم. آن‌چنان این موقعیت به من انرژى و شور متفاوتى داد که دوربین را جلوى ماشین نصب کردم و در شهر و همین طور داخل خانه، به ثبت زندگى با دوربین کوچکم ادامه دادم. طى آشنایى با عباس کیارستمى ماجرا را برایش تعریف کردم و فیلم‌ها را به اتفاق بازبینى کردیم، اما تنها تصورى که نداشتم علاقمندى عباس به فیلم‌ها بود. بیشتر وحشت داشتم از قضاوت شدن به عنوان یک مادر بد و یا همسر بد بر اساس همان الگوهایى که جامعه به خورد ما زنان داده بود . اما عباس نه تنها قضاوتى نکرد، بلکه به شدت درگیر صحنه‌هاى من و پسرم امین در داخل ماشین شد و رابطه ما را که یک موقعیت بسیار پیچیده بود، پیچیده تر کرد. او به شدت من را به ادامه فیلمبردارى در ماشین تشویق کرد که نتیجه‌اش شد فیلمبردارى از مدل نقاشى‌ام کتایون با موهاى کچل که به روشن بودن دوربین اگاهى نداشت و سواری دادن به پیرزن به سمت امام زاده. یک بازى جذابى بین من و عباس آغاز شد. روزها من در خیابان‌ها سرگردان فیلم بگیرم و شب‌ها با عباس به تماشاى ان بنشینیم. نه از جایگاه کارگردانى خبرى بود و نه بازیگرى، بلکه یک شور و شوق دو طرفه بود براى تماشا کردن واقعیت‌هاى زندگى من و بازبینى زندگى یک زن به شکلى مِتافُر و بحث و تحلیل در این مورد. تا اینکه عباس پیشنهاد تدوین فیلم ها را داد و من در نهایت ناباورى، با این تصور که یک شوخى سرگرم‌کننده‌اى را داریم که یک صحنه را به صحنه دیگر کات بزنیم و بهانه‌اى باشد براى دیدار و خندیدن و بحث کردن، در یک روز آفتابی حدود هفتاد تا هشتاد ساعت فیلم را که در چهل حلقه فیلم مینى دی وى خلاصه مى‌شد به خانه او بردم و تحویل دادم و تدوین آغاز شد. یک روز عباس با تردید کامل که آیا واقعا این یک فیلم است یا نه، به همراه تدوین بخش‌هایى از فیلم عازم پاریس شد. تکه‌هایى از فیلم را به آقاى مارتین کارمیتس و عوامل MK2 نشان داد. عباس با عکس العمل بسیار مثبت و شوکه کننده آن‌ها مواجه شد. از پاریس به من زنگ زد و گفت من بر مى‌گردم و باید فیلم را کامل تدوین کنم.»

مانیا اکبری از خواهرش (رویا در نقش یک فاحشه و در نقش زنی که شکست عشقی خورده) نیز فیلمبرداری کرده بود. رویا تنها کسی بود که از حضور دوربین خبر داشت و شاید بشود گفت بازی می‌کرد. باقی کسانی که در ماشین طرف گفت‌وگوی مانیا اکبری هستند از حضور دوربین بی‌خبرند و برای دوربین بازی نمی‌کنند. بعد از ورود کیارستمی به ماجرا، مانیا اکبری از مدل نقاشی‌اش (کتایون) که در روابطه عاشقانه‌اش با مردی به بن‌بست برخورده نیز فیلم می‌گیرد و همین طور از پیرزنی که در راه رفتن به امامزاده است. به گفته‌ی او کیارستمی در هیچیک از این فیلم‌ گرفتن‌ها حضور نداشته است و توصیه‌ای هم به او نکرده است که از چه کسی فیلم بگیرد و چه پرسش‌هایی بکند. بنابراین، صحبت از هدایت بازیگر از سوی کارگردان در این فیلم کاملاً بی‌معنی است. این شاید معنی آن حرفی باشد که کیارستمی درباره‌ی «حذف کارگردانی» می‌زند. «کارگردانی» به معنای دکوپاژ سرصحنه و هدایت بازیگران در فیلم ده وجود ندارد. بنابراین کارگردانی مانند کیارستمی که میل به کنترل تمامی اجزای فیلم دارد، این کنترل را از راه انتخاب دقیق و هدفمند از بین ده‌ها ساعت فیلم گرفته شده توسط دیگری و این تصمیم که در هر لحظه، تصویرِ کدام دوربین را ببینیم، یعنی چه کسی را ببینیم، گوینده را یا شنونده را (که گاهی ناشی از اشکالات فنی کار بوده است، مثلاً تصویری از پیرزن عازم امامزاده و فاحشه وجود نداشته است) اعمال می‌کند و فیلم خودش را از میان انبوه فیلم‌های موجود که خودش در گرفتن‌شان نقشی نداشته است، بیرون می‌آورد. بنابراین در این جا از منظر بازیگری، هم با شیوه‌ای ابزاری روبه‌رو هستیم (او از فیلم‌های موجود تکه‌هایی را انتخاب می‌کند، صحنه‌هایی که از نظر قوت حضور آدم‌ها شاخص باشند، و آن‌ها را در سناریویی حسابشده کنار هم می‌چیند) و هم با شیوه‌ای که شخصیت آدم‌های جلوی دوربین نیز در فیلم حضور دارد و آن‌ها صرفاً عروسک‌هایی نیستند که تکه‌هایی از تصویرشان در جایی بی‌ربط چیده شده باشد. به این معنا حتی شاید بتوان ده را فیلم مستندی دانست درباره‌ی آن مقطع از زندگی مانیا اکبری. (مانیا اکبری امروز فکرِ کیارستمی در این فیلم را نمی‌پسندد و با آن احساس همدلی نمی‌کند. اما آیا این به آن معنا نیست که از شخصیت خودش در آن مقطع از زندگی‌اش فاصله گرفته است و به یک معنا تا حدودی خودِ آن روزهایش را نمی‌پسندد؟) جالب است که بعد از اکران فیلم و استقبال منتقدان از آن، کیارستمی تصمیم می‌گیرد پشت صحنه‌ی فیلم ده را بسازد تا در بسته‌ی دی وی دی فیلم قرار بگیرد. اما فیلم در واقع پشت‌صحنه نداشته است. او از مانیا اکبری و دیگر کسانی که در فیلم حضور داشته‌اند درخواست می‌کند که در ساختن یک فیلم پشت صحنه‌ی ده همکاری کنند. (این فکر که پشت صحنه‌ی فیلمی را که پشت صحنه ندارد بسازد، خود ایده‌ی اعجاب آوری است و شاید محصول همان اندیشه‌ای باشد که کیارستمی در این دوره مرتب تکرار می‌کند که سینما یک دروغ بزرگ است.) به این دلیل که برخی از آن‌ها موافقت نمی‌کنند و همین طور به دلایل دیگری، چنین فیلمی ساخته نمی‌شود. به جای آن کیارستمی ده نکته درباره‌ی ده (۱۳۸۳) ۱۰ on Ten را برای گنجاندن در بسته‌ی دی وی دی فیلم ده می‌سازد.

با توجه به آن چه گفته شد، بدیهی است که سخن گفتن از بازی‌گیری استادانه‌ی کیارستمی از امین یا مانیا اکبری معنی ندارد. جالب است که یکی از صحنه‌های فیلم، صحنه‌ای که کتایون را با موهای تراشیده می‌بینیم، بازسازی شد، اما بازسازی رضایت‌بخش نبود و در نهایت از همان برداشت اصلی استفاده شد (بدون اطلاع کتایون که موجب رنجش او شد. در این نوشته قصد ندارم وارد وجه حقوقی برخورد کیارستمی با نابازیگران بشوم. در ضمن کتایون هم از حضور دوربین اطلاع داشت، اما صرفاً جلوی دوربین دوستش حرف می‌زد و تصوری نداشت که این تصاویر ممکن است در فیلمی از کیارستمی مورد استفاده قرار گیرد). همین طور برای واکنش‌های پیرزن عازم امامزاده از زن دیگری فیلم گرفته شد، اما آن هم خوب در نیامد و در نتیجه ما در فیلم چهره‌ی پیرزن را نمی‌بینیم. این‌ها نشان می‌دهد که خوب بودن «بازی»‌های این فیلم به دلیل بازی نبودن آن‌هاست. شاید همین امر کیارستمی را به این نتیجه رسانده باشد که به جای در آوردن «تکه‌های بازی» از نابازیگران و «بازی‌سازی» به هزار ترفند، بهتر است یا از آدم‌ها بی‌خبر بازی بگیرد یا برعکس سراغ بازیگران حرفه‌ای برود.

اما برگردیم به پرسش اصلی‌مان. این‌جا کارگردانی و خلق فیلم یعنی همان تدوین. اما این گونه تدوین با تدوین به معنای متعارفش در ساخت فیلم داستانی تفاوت کیفی دارد. این جا روایت بر اساس امکانات موجود در ساعت‌ها فیلم گرفته شده شکل می‌گیرد. از میان ده‌ها ساعت فیلم باید روایت یکساعت‌ونیمه‌ای استخراج کرد. این فرایند بیشتر شبیه سخن آن مجسمه‌سازی است که گفته بود به سنگ نگاه می‌کند و مجسمه را داخل سنگ می‌بیند و بعد با تراشیدن سنگ به مجسمه می‌رسد. این گونه تدوین تفاوت اساسی دارد با مونتاژ. سرهم کردن. به معنی تولید قطعاتی (تکه فیلم‌هایی) بر اساس یک روایت از پیش نوشته شده (فیلمنامه) و بعد سر هم کردن این قطعات بر اساس یک نقشه‌ی از پیش معلوم (همان فیلمنامه).

کیارستمی در این مقطع از کارنامه‌ی فیلمسازی‌اش، بسیار از سینمای دیجیتال و دوربین دیجیتال و غیره حرف می‌زند. اگر فرایند ساخت فیلم ده را آن طور که شرح داده شد نادیده بگیریم، به راحتی می‌توان گفت که فیلم ده ارتباط به سینمای دیجیتال ندارد. یعنی می‌توان این طور تصور کرد که فیلمنامه‌ای از اول نوشته شده باشد و کارگردان برای تبدیل آن به تصویر متحرک دو دوربین (نه لزوماً دوربین‌های دیجیتال) به دو سوی ماشین نصب کرده باشد و این فیلم‌ها را گرفته باشد. آن چه ده را فیلمی دیجیتال می‌کند، فرایند تولید آن است.

می‌توان گفت عباس کیارستمی پیش از این فیلم، فیلم آ ب ث آفریقا (۱۳۷۹) را هم به همین شیوه ساخته بود. به این معنا که آن فیلم هم از تصویرهایی که در سفری به آفریقا به عنوان سفر بازبینی محل و تحقیق برای فیلمی به سفارش سازمان ملل درباره‌ی بیماری ایدز گرفته بودند «استخراج کرد». در آن جا هم تصویرهایی که در فیلم می‌بینیم از میان ساعت‌ها تصویر که بدون نقشه‌ی خاصی توسط خودش و همراهانش (سیف‌الله صمدیان) توسط دوربین‌های دیجیتال کوچک گرفته شده بود، گزینش و چیده شد. اما بین این دو فیلم یک فرق مهم وجود دارد. در آ ب ث آفریق بسیاری از تصویرها را خودش و همراهانش گرفته بودند، در حالی که تصویرهای فیلم ده را کسی که خودش اهل هنر بوده و با دغدغه‌های فکری و گرفتاری‌های عاطفی خودش کلنجار می‌رفته، گرفته است. و این با بازیگری که نقش از پیش‌نوشته شده را بازی می‌کند از زمین تا آسمان فرق دارد.

حضور مانیا اکبری در فیلم ده با حضور بازیگری که نقشی از پیش نوشته شده را بازی می‌کند، از زمین تا آسمان فرق دارد. در این گونه فیلمسازی، در فیلم‌های مستندی که با محوریت آدم‌ها ساخته می‌شوند، بعضی وقت‌ها نقش بازیگران ــ یا دقیق‌تر، سوژه‌ها یا آدم‌های جلوی دوربین ــ به اندازه کارگردان مهم و گاهی حتی مهم‌تر از کارگردان می‌شود. با این همه تردیدی نیست که ده فیلم عباس کیارستمی است. در یک بررسی دقیق‌ می‌توان نشان دغدغه‌های ذهنی همیشگی کیارستمی را در این فیلم یافت. به چند نمونه اشاره می‌کنم: 

دغدغه‌ی شناخت زن‌ها

دغدغه‌ی مشکلات والدین با بچه‌ها بخصوص در شرایط بعد از جدایی

دغدغه‌ی معنای فیلمسازی. می‌توان گفت تم اصلی همه فیلم‌های دوره‌ی میانی کارنامه‌ی کیارستمی (از کلوزآپ به بعد تا باد ما را خواهد برد)، اندیشیدن به ماهیت فیلمسازی و موقعیت فیلمساز و معنای کار اوست و ده تجربه‌ای است در ادامه‌ی این روند.

کوششی برای جدا شدن از فضای فیلم‌های سری «زندگی ادامه» دارد و روستایی و بازگشت به شهر.

به عبارت دیگر ده در میان کارهای عباس کیارستمی کاملاً معنادار است، با وجود این که تصویرهای فیلم توسط کس دیگری و بدون اطلاع او تولید شده‌اند. در این جا شاید آن سخن فیلمساز بزرگ‌مان درباره‌ی «حذف کارگردانی» تا حدودی قابل‌فهم می‌شود. در چنین فیلم‌هایی کارگردان و تدوینگر یکی می‌شوند، می‌شوند همان مولف یا فیلمساز، و کارگردان به معنای اخص، به آن معنایی که در سینمای داستانی متعارف داریم، به معنای مسئول دکوپاژ، حقیقتاً حذف می‌شود.

این بحث همچنین به ما نشان می‌دهد که بحث‌های «نگره‌ی مولف» چه بسیار بدون توجه به شرایط تکنولوژیک جدید و شرایط تولید فیلم متناسب با این تکنولوژی انجام می‌شود و همین طور بیشتر در چارچوب سینمای داستانی حرفه‌ای و بدون توجه به فیلمسازی تجربی و مستند. در بحث‌های رایچ، پرسش تالیف فیلم محدود می‌‌شود به این‌که آیا کارگردان نویسنده‌ی فیلمنامه هم هست یا نه. تجربه‌ی ده، که به نظرم شباهت‌هایی دارد به مستندهای روایی که درباره‌ی آدم‌های واقعی ساخته می‌شوند، موضوع را از منظر کاملاً متفاوت و به کلی رادیکالی مطرح می‌کند.