سخن گفتن از شباهت بین یک قطعه موسیقی و یک اثر دیداری با احتیاط زیادی باید انجام گیرد. یا این همه در شیوه‌های آهنگسازان و خالقان فیلم یا نقاشی نیز گاهی می‌توان به شباهت‌هایی برخورد. مثلاً شنیدن “راز نو” (ساخته حسین علیزاده) و تکرار انعکاس‌های آواز خواننده روی هم همیشه مرا یاد تکرار نوشته‌های به شکل کمرنگ‌تر یا با رنگ‌های متفاوت در آثار خطاطی، بخصوص در آنچه به سیاه‌مشق مشهور است و در آن فرم حروف آشکارا مهم‌ترند از معنی آن‌هاست انداخته است. امّا در این نوشته می‌خواهم به شباهت کار دو هنرمند از دو فرهنگ متفاوت، در دو زمانه و دو شرایط اجتماعی متفاوت، یکی فیلمساز و نقاش و دیگری ترانه‌ساز و خواننده، صحبت کنم. از شباهت کارها و شیوه‌های کار سرگئی پاراجانف و محسن نامجو. دست کم سه شباهت بین آوازهای نامجو و کارهای پاراجانف وجود دارد که سرچشمه اصلی لذتی است که ما از کار آن‌ها می‌بریم.
یکم فی‌البداهگی کارهای آن‌ها. اینکه آن‌ها کارهایی می‌کنند که مخاطب‌شان را غافلگیر می‌کند. و بسیار راحت این کارها را می‌کنند. نامجو وقتی به “تَن تَنَم” شعر مولانا می‌رسد بی‌پروا به یک جور موسیقی زبانی در می‌غلطد، مثل حرکت دوربین غریب و عنان از کف داده روی جنگل‌های برف‌گرفته در صحنه بازی پسربچه و دختربچه در فیلم “سایه‌های نیاکان فراموش شده ما”. این زنده بودن و شور فالبداهه کارهای دو هنرمند چیزی است که آن‌ها را از هنرمندان وسواسی و کسانی که آن قدر به صنعت فکر می‌کنند که کارشان متکلف می‌شود متمایز می‌کند.
برای آن‌ها اجرا هم هرچند مهم است، امّا اصل ایده کار است. اجرا ممکن است کمی این طرف و آن طرف شود، امّا ایده اگر بکر و غافلگیرکننده شود، کار تاثیر خودش را می‌گذارد. البته هر عنان از کف دادنی به اثر هنری موفق بدل نمی‌شود. شرط این اتفاق آن است که هنرمند از یک پشتوانه تکنیکی و فرهنگی غنی برخوردار باشد که ناخودآگاه شکل کار او را کنترل می‌کند. به گمانم تاثیرگذاری کارهای اولیه نامجو تا حدودی زیادی ناشی از این است که در شرایطی اجرا شده‌اند که قرار نبوده است منتشر شوند و این امر باعث نوعی راحتی در کار نامجو شده که در آثار جدیدترش نیست.
دوم آنکه آن‌ها هم سنتی و هم مدرن‌اند. یعنی هنرمندان مدرنی هستند که از هنر سنتی به عنوان ماده خام کارشان استفاده می‌کنند. پارجانف هنر فولکلور ملت‌ها را ماده خام کارش می‌گیرد، امّا رفتاری که با این هنرها می‌کند اصلاً سنتی نیست. تاریخ هنر و آثار کلاسیک نقاشی نیز برای او در حکم ماده خام هستند. مثلاً نگاه کنید به رفتاری که او با نقاشی مشهور مونالیزا می‌کند. آن را از وسط می‌برد و به کارهای جدید کاریکاتورمانندی که خیلی سریع خلق شده‌اند تبدیل می‌کند. نامجو نیز بسیار از شعر شاعران کلاسیک ایران و موسیقی مردم نواحی استفاده می‌کند. امّا او نیز با این آثار بسیار آزاد رفتار می‌کند. برای نمونه به یاد می‌آورم بازی‌ای را که او در آلبوم “ترنج” با دوبیتی “رفتُم به نخجیر” انجام داده است با آن خواندن کمدی-جدی و شخصیت دادن به بخش‌هایی بی‌معنی از کلمات مانند “موتیر” به عنوان عناصر مستقل. آن‌ها با هنرمندان بزرگ مانند دوست و رفیق بازی و شوخی می‌کنند. ارزش کار آن‌ها را می‌دانند امّا رابطه‌شان آن رابطه تشریفاتی و متکلف و احترام گذاشتن از سر عادت نیست با سنت هنری. کاری که پاراجانف با داوینچی می‌کند اگر کسی دیگری می‌کرد توهین‌آمیز تلقی می‌شد.
سوم طنزی است که در کار هردو هست و جزئی است از همین برخورد سرزنده و خودجوش آن‌ها. وقتی پاراجانف عروسک کار دستی خود را خود حلق‌آویز می‌کند یا در فیلم “رنگ انار” بنایی که بالای دیوار آجر می‌چیند با لحنی پیامبرگونه به شاعر امر می‌کند که برود بمیرد. بالاخره زندگی از خیلی جهات یک شوخی است و زیاد هم نباید جدی‌اش گرفت برای همین هم هست که نامجو به زبان انگلیسی چهچه می‌زند و وسط ترانه جدی بی‌مقدمه از الفاظ و لحن عامیانه استفاده می‌کند و با ساز و صدایش مسخره‌بازی در می‌آورد.
و سرانجام این که علی‌رغم این نگاه طنزآمیز زندگی خالی از بار تراژیک نیست. موقعیت عاشقی که هرگز به وصال نمی‌رسد در رنگ انار و موقعیت مرد جوانی که عاشق روح معشوقش باقی می‌ماند و با هیچ زن دیگری نمی‌توان نزدیک شود در آثار پاراجانف و ناله‌ها و ضجه‌های نامجو در “عدد” جلوه‌هایی از این آگاهی به درد هستند که در کنار آن شوخ طبعی نشسته است.
در واقع در آثار این دو هنرمند روح مشترک و درک واحدی یا مشابهی از مفهوم فعالیت هنری و ارتباط آن به زندگی و با احساس و شور درونی هنرمند وجود دارد که کارشان را از هنرمندان میلی‌متری و آن دیدگاهی که گمان می‌برد با بازنویسی و بازنویسی و تجدیدنظرهای مکرر می‌توان اثری را که در زمان خلق شهودی فرا چنگ نیامده است، به سطح یک کار تاثیرگذار ارتقا دهند، متمایز می سازد.
آقای صافاریان، اگرچه هنوز از پارایانوف فیلمی ندیده ام اما با تحلیل شما از موسیقی نامجو موافقم. تنها در بند آخر نوعی قضاوت در شما وجود دارد، که من را به یاد تصور وطنی از فرایند خلق اثر هنری می اندازد. شما هر دو هنرمند را به خاطر این ویژگی که الساعه و بداهه خلق می کنند به “هنرمندان میلی متری” برتری می دهید. در نقد شما از آثار کیارستمی هم باز این گرایش شما پیداست. اما من فکر می کنم سینمای ما و تا حد زیادی ادبیات معاصر ما به سبب همین گرایش به صدفه و شهود هنوز با سینما و ادبیات مولف فاصله دارد. به همین خاطر بهترین های ما در بهترین حالت تنها در حد یک ایده بکر باقی می مانند. بدون پرداخت و پختگی. یک فیلم از کیارستمی را در کنار یک فیلم از کوهن ها بگذارید. مثلا “زندگی و دیگر هیچ” و “مردی که آنجا نبود”. اولی حتی نمی داند از موسیقی هندل اصولا چرا و در کجای فیلم باید استفاده کند. در دومی حتی از اولین صحنه های فیلم و بازی شانه و قیچی بر روی موهای مشتری ها می توان انتظار چیزی را کشید. در اولی ذوق آنی، عدم دستیابی به نقطه ای که از آن بتوان معنایی به کل اثر داد. در دومی یک اندیشیدگی و پرداخت تمام و کمال. بی سبب نیست که اکثر فیلم های کیارستمی برای مخاطب ایرانی مصنوعی و غیرجذاب اند. این سینما از تصادف و تفاوت (البته بیشتر برای مخاطب خارجی) تغذیه می شود و درست زمانی که می خواهد شکل روایی به خود بگیرد – مثل دیالوگ زن و مرد در “کپی برابر اصل”- معلوم می شود که به لحاظ محتوایی در اصل چیزی در چنته نداشته بلکه با تکیه به تصادف و تفاوت برای ما توهم وجود داشتن معنایی در آن پشت ها را ایجاد کرده. فکر نمی کنید ما به جای هنرمندان الساعه با شهودهای شبه عرفانی به “هنرمندان میلی متری” نیاز بیشتری داریم که دست کم خودشان ایده روشنی از کارشان داشته باشند و آن را به ما منتقل کنند؟ مثلا چیزی شبیه به یک هوشنگ گلشیریِ سینما؟
پی نوشت
شاید این مطلب برایتان جالب باشد
http://isphilosophy.ir/post-721.aspx
شاید آنچه به آن نیاز داریم هنرمندانی شهودی ای هستند که دقت و انرژی لازم را هم صرف جزئیات کارشان کنند. به هر حال به نظر من کسانی مانند پاراجانف یا نامجو که در میان کارهای شان و بخش هایی از کارهای شان تکه های شلخته و بد هم کم نیست خیلی بهترند از هنرمندانی که گمان می کنند با بازنویسی و بازنویسی یا با وسواس های میلی متری (تنها با این ها) می توانند اثری هنری خلق کنند که در کسی شوری برانگیزد. البته کسانی که هر دو را داشته باشند طبیعتاً ماندنی ترند. در ادبیات فارسی حافظ مظهر کسانی است که هر دو را دارد. در حالی که در میان اشعار مولانا و فردوسی (که بسیار پرکار بوده اند) شعرها و بخش های بد کم نیست. لینکی را که پیشنهاد کرده اید هنوز نخوانده ام. حتماً سراغش می روم. البته اینجا معلوم است که یک اختلاف سلیقه هم بین من و شما وجود دارد که زیاد کاریش نمی شود.
سپاس از پاسخ تان. اتفاقا در زمانی که برای شما نظر می نوشتم مثال حافظ در ذهنم بود ولی چون می خواستم در مقایسه با تصادف در کارهای کیارستمی از یک ایرانی معاصر مثال بزنم که خودآگاهانه خلق می کند به گلشیری اشاره کردم ( البته بماند که جدی ترین کار او شباهت عجیبی به شاهکار فاکنر دارد). حق باشماست اختلاف سلیقه را نمی توان کاری کرد – من سینما را بیشتر از نوع فیکشنش طالبم تا بازنمایی واقعیت. اما پرسشم از شما، ورای این اختلاف سلیقه، ناظر به تصور ما از هنر است: هر چه از فن و تکنیک دورتر و به الهام و شهود نزدیک تر، ناب تر پس بهتر. حتی آدم به نسبت مدرنی مثل شاملو که بعضی از شعرهایش مثل یک بنا معماری شده اند هم از این قاعده مستثنی نیست. هنگامیکه از چگونگی سرایش شعرهایش پرسش می شود، دوست دارد تصویر شاعری را بدهد که ناگهان نیمه شب از خواب بیدار می شود، کاغذ و قلم به دست می گیرد، عصاره الهام را یادداشت می کند و می خوابد.
این تصویر در فرهنگ ما خیلی قدیمی است. ابن سینا در الهیات شفا می گوید هرگاه به مشکل فلسفی بر می خورد به مسجد می رود، به درگاه خدا زاری می کند و یکی از رازهای بزرگ در حالی براو آشکار شده که در ناله و استغاثه خوابش برده است.
من اصرار خاصی روی شهود ندارم. مسئله ام بیشتر شور است. اینکه حرفی داشته باشی، دردی داشته باشی، احساسی که وادارت می کند بنویسی یا بسازی تا بیانش کنی. منظورم این است که بدون وجود این اتفاق و انگیزش درونی که چیزی فنی نیست، هیچ فنی از آدم هنرمند نمی سازد. دست کمی هنرمندی که بماند. و باز اینکه اصلاً تسلط به تکنیک و فرم را کم ارج نمی کنم، چرا که با وجود آن پیش شرط اگر کسی بر فرم و تکنیک تسلط نداشته باشد نمی تواند اثر هنری خلق کند. اتفاقاً حالا فکر می کنم زیاد هم با هم اختلاف سلیقه نداریم. من هم کوئن ها را خیلی دوست دارم .