مقاله ای از کریستین متز درباره صدا در سینما: ابژه شنیداری

درباره جوهرباوری بدوی

یک جور سوبستانسیالیسم (جوهرباوری) بدوی داریم که ریشه‌های عمیقی در فرهنگ ما (و بدون شک در فرهنگ‌های دیگر نیز، اما نه در همه فرهنگ‌ها) دارد. این سوبستانسیالیسم با جدیت تمام کیفیت‌های اولیه را که فهرست اشیاء (جوهرها) را می‌سازند و کیفیت‌های ثانویه را که عبارتند از کیفیاتی که به این اشیاء قابل اطلاقند، از یکدیگر تفکیک می‌کند. این مفهوم در تمامی سنت فلسفی غرب، از مفاهیمی که دکارت و اسپینوزا پیش نهادند تا امروز، بازتاب یافته است. این هم آشکار است که این “جهان‌بینی” به ساختار دستور زبانی مسند-مسندالیهی [نهاد- گزاره‌ای] که به ویژه در زبان‌های هندواروپایی مسلط است، بی‌ارتباط نیست.

در نگاه ما کیفیات اولیه عموماً دیداری و لمسی هستند. لمسی هستند چون ملاک مادی بودن[i] یک چیز، جز لمس کردن آن نیست. و دیداری هستند چون فرایندهای شناسایی ضروری برای زندگی و فنون تولید امروزی، بیش از همه حواس دیگر بر چشم متکی هستند (تنها در زبان است که گویی برای جبران این بی‌عدالتی، از نظام شنیداری “اعاده حیثیت” می‌شود). البته این موضوع گسترده‌تر از آن است که بتوان در این بررسی حق مطلب را ادا کرد. با وجود این، می‌توان به کیفیات خاصی اشاره کرد که ظاهراً “ثانویه” هستند: صداها (که در بالا به آنها اشاره کردیم)، کیفیت‌های بویایی (“عطر” را دشوار بتوان یک شیء به حساب آورد)، و حتی برخی از ابعاد فرعی نظام دیداری مانند رنگ.[ii]

در فروشگاه پوشاک، اگر دو قلم پوشاک همان برش را داشته باشند و تنها وجه تمایزشان رنگ باشد، “همان بلوز (یا شلوار) در دو رنگ مختلف” به حساب می‌آیند. فرهنگ به دوام شیء وابسته است و زبان بر این امر صحه می‌گذارد: تنها صفت تغییر می‌کند. حال اگر دو قلم پوشاک به یک رنگ باشند، اما برش‌های متفاوتی داشته باشند، کسی نمی‌گوید یا فکر نمی‌کند که در این فروشگاه “همان رنگ در دو برش مختلف” عرضه می‌شود (که اصلاً جملة غلطی هم هست، و البته این هم اتفاقی نیست، چون رنگ در جایگاه فاعل قرار گرفته است، که درست نیست). به احتمال زیاد گفته می‌شود اینها  “دو قلم پوشاک”، مثلاً روسری و دامن، “به یک رنگ” هستند. این بیان رنگ را در جایگاه خودش در مقام مسند [گزاره] قرار می‌دهد: این‌ها دو شی، متمایز هستند که صفت مشترکی دارند.

“صدای بیرونِ کادر” در سینما

تقسیم کیفیات به اولیه و ثانویه، نقش مهمی در یکی از مسائل کلاسیک نظریه سینمایی بازی می‌کند؛ مسئلة “صدای بیرون کادر”. در یک فیلم صدا زمانی “بیرون” کادر (دقیقاً بیرون پرده) به حساب می‌آید، که منبع صدا بیرون کادر باشد؛ بنابراین می‌توان صدای بیرون پرده را همچون صدایی تعریف کرد که به شخصیتی که در تصویر دیده نمی‌شود تعلق دارد. معمولاً فراموش می‌کنیم که خود صدا هرگز نمی‌تواند “بیرونِ” جایی باشد: صدا یا قابل شنیدن است یا اصلاً وجود ندارد. وقتی صدا وجود دارد، نمی‌توان آن را درون یک مستطیل یا بیرون آن جای داد، چرا که طبیعت صداها چنان است که تقریباً در تمامی فضای پیرامون پخش می‌شوند: صدا همزمان هم “درون” پرده است، هم جلوی آن، هم پشتش، هم پیرامونش و هم در تمامی سالن سینما.[iii]

برعکس، وقتی می‌گوییم فلان عنصر دیداری “بیرون کادر” است، واقعاً این طور است: حضور آن را می‌توان نسبت به آنچه درون مستطیل کادر دیده می‌شود، استنباط کرد، اما خود آن دیده نمی‌شود. یک نمونه خوب تصویری است که حضور یک شخص در کنار پرده را می‌توان از روی دست یا شانه‌ای که در آن دیده می شود حدس زد. در این حالت، باقی بدن شخص خارج از میدان دید ماست.

موقعیت روشن است: زبانی که تکنیسین‌ها و استودیوها به کار می‌برند، بدون اینکه خود متوجه باشند، صدا را به شیوه‌ای تعریف می‌کند که در واقع تنها برای تصویر معنا دارد. در حالی که مدعی هستیم داریم درباره صدا صحبت می‌کنیم، در واقع آنچه در ذهن ماست، تصویر دیداری منبع صداست.

این اختلاط به خاطر یک خصوصیت صدا که خصوصیتی فیزیکی است، نه اجتماعی، تقویت می‌شود: وابستگی رویدادهای صوتی به مکان معین خیلی مبهم‌تر و نامطمئن‌تر از رویدادهای بصری است. رابطة این دو نظام حسی با مکان بسیار متفاوت است؛ رابطه صدا با مکان از دقت و محدودیت خیلی کمتری برخوردار است، حتی زمانی که صدا از یک احساس سمت و سوی عمومی را حکایت می‌کند (اما به ندرت یک محل خیلی دقیق را نشان می‌دهد، یعنی چیزی که قاعده اصلی پدیده‌های دیداری است). کاملاً قابل فهم است که تکنیسین‌های سینما تقسیم‌بندی خود را بر مبنای عنصر کمتر فرّار از میان این دو نهاده‌ باشند. (اما باید به یاد داشت که گزینش فیلوجنتیک (نژادپیدایشی) یک ماده آکوستیک خاص، صدای حنجره انسان، به عنوان دال زبان انسان، احیاناً معلول دلایل مشابهی بوده است: ارتباط آوایی در شب یا در تاریکی مختل نمی‌شود. می‌توانید با کسی که پشت سر شما، یا پشت شیء دیگری است، یا محلش نامعلوم است، حرف بزنید. ارتباط کمابیش سست صدا با مکان، فواید بسیاری دارد، که اگر انسان یک زبان دیداری را برگزیده بود، از آنها محروم می‌شد.)

برگردیم به بحث صدای بیرون کادر. با وجود همه حرف‌هایی که گفته شد، قوانین فیزیکی همواره اختلاط دائمی شیء شنیداری با تصویر دیداری منبع آن را توجیه نمی‌کنند (و با این همه تحت‌اللفظی‌ترین تعریف صدای بیرون کادر هم بر همین اختلاط استوار است). باید چیز دیگری پشت این امر باشد، چیزی فرهنگی، که در همین بررسی با آن آشنا شدیم: تصور صدا همچون یک صفت، یک غیرشیء، و از اینجا گرایشی به سمت نادیده گرفتن خصوصیات خود آن به نفع خصوصیات “جوهر” [سوبستانس] مربوطه‌اش، که در این مورد آن شیء مرئی است، که صدا را تولید کرده است.

نشانه‌شناسی و پدیدارشناسی

این عنوان یک مسئله روش‌شناختی طرح می‌کند که ابداً نو نیست. به نظر من چنین می‌رسد که پروژه نشانه‌شناختی در کلیت خود، به خاطر پیوستگی اولیه‌اش (و از این قبیل) به علاقه‌ای به دالِّ مشهود و ملموس و دگرگونی‌های ملموس و مشهود آن، به گونه‌ای خود را همچون ادامه‌دهندة انگیزه‌های پیدایش پدیدارشناسی تعریف می‌کند. من خود در نخستین فصل نخستین کتابم به ضرورت این مرحله اولیه (همین طور، این دِین) “اذعان” داشته‌ام.[iv]

البته، این “ادامه”ها همیشه حالت برگشتی دارند، واکنشی هستند. پدیدارشناس‌ها می‌خواستند درکِ خودجوش چیزها را “توصیف کنند” (و در مواردی این کار را چنان درست انجام دادند که مسلماً بسیار دیرتر از دور خارج می‌شوند تا برخی زیاده‌روی‌ها نشانه‌شناختی). آنها به قدر کافی از این واقعیت اطلاع نداشتند که این “ادراک” خودش محصول چیز دیگری است، و بنابراین می‌تواند در فرهنگ‌هایی جز فرهنگ توصیف کننده “طور دیگری” باشد. اما (قصد ندارم معماها درست کنم) این هم درست است که این نتیجه‌گیری‌ها خود در عین حال در حکم آغاز هم هستند. توهم بزرگ علم‌گرایی پوزیتیویستی چشم بستن آن بر همه چیزهای غیرعلمی در علوم یا در تلاش برای دستیابی به علم بود، که بدون آنها علم حتی نمی‌توانست هستی بیابد. همه ما گاهی پدیدارشناس می شویم. اما آنهایی که علناً اعلام می‌کنند پدیدارشناسند، دست کم این حُسن را دارند که به داشتن نوع خاصی از رابطه با جهان اذعان دارند، که تنها رابطه ممکن نیست، تنها رابطه مطلوب هم نیست، اما نوع رابطه‌ای است که در همه وجود دارد، هرچند ممکن است پنهان یا ناشناخته باشد.

وقتی به حوزه پژوهش خود، تحلیل سینماتوگرافیک، نگاه می‌کنم، چگونه می‌توانم این واقعیت را از خود پنهان کنم ــ و چرا باید این کار را بکنم ــ که مجموعه عظیمی از دانش فرهنگی پیشین، که بدون آن “تماشای اول” فیلم را اصلاً “تماشا” هم نمی‌شد خواند (همان طور تماشاهای بعدی هم که به نحو فزاینده‌ای تکه‌پاره‌تر، کمتر توصیفی و لذا بیشتر “نشانه‌شناختی” می‌شوند)، مجموعه عظیمی دانشی که پیشاپیش در درک و دریافت بی واسطه من موجود است، ضرورتاً به کار می‌افتد تا کار کردن مرا میسر گرداند؟ و چگونه می‌توانم از این واقعیت غفلت کنم که این مجموعه دانش همان “می‌اندیشم ادراکی”  پدیدارشناسی است؟ محتوا همان است، اما جایگاهی که ما به آن می‌دهیم فرق می‌کند.

 در این پژوهش می‌خواستم نشان دهم که چگونه ابژة دریافت‌شونده یک وحدتِ بنا شده [constructed] است، یک وحدت  اجتماعاً بنا شده، و همین طور (تا حدودی) یک وحدت زبانشناختی. می توان گفت در اینجا خود را از “منظره نادلپذیر ” سوژه و ابژه کاملاً دور می‌یابیم، از آن “هست” کیهان‌شناختی و همچنین وجودی (یا دست کم استعلایی) که در آن پدیدارشناسی می‌خواست حضور ما در اشیاء و حضور اشاء در ما را بگذارد. من مطمئن نیستم، آیا این “دوری” تنها در راستای محورهای معینی است و به گسیختگی کامل افق پدیدارشناختی نمی‌انجامد. من آشکارا از “سیم‌”ها [مشخصه‌های معنایی] سخن گفته‌ام، همین طور از خصوصیات نورشناختی و غیره. ،یعنی از عناصری که هیچ هستی زیسته‌ای ندارند، و برعکس ــ برعکس یا اتفاقاً درست به همین خاطر؟ ــ پیش‌شرط امکان انواع زیست هستند، آن ساختارهای تولیدی هستند که چیزهای زیسته را می‌آفرینند و در خود در آنها از بین می‌روند، که همزمان در آن هم جایگاه ظهور و بروز خود و هم مکان نفی خود را می‌یابند:اینها تعیین‌گرهای عینی احساس‌های ذهنی ما هستند. عطف علاقه به این لایه‌های پنهان به معنای انحراف از مسیر پدیدارشناختی است. اما لایه بارز [رو، ظاهر] در کنار این که واقعیت خاص خودش را دارد، و به این دلیل مطالعات بالقوه با بالفعل در این زمینه مجاز است، تنها لایه‌ای است که در آغاز کار در دسترس است، هرچند چیزی نمی‌گذرد که آن را پشت سر می‌گذاریم.

من کوشیده‌ام بفهمم چرا دریافت حسی از خلال اشیاء پیش می رود. اما نخست چنین احساسی داشتم، به شدت هم چنین احساسی داشتم، که براستی این طور است: پدیدارشناسان هم همواره همین ادعا را داشته‌اند. برای اینکه من بتوانم “اشیاء” را که نظر انسان بومی را چنین به خود جلب می‌کنند کنار بگذارم (و پیش‌تر از آن حتی برای اینکه چنین تمایلی در من پدید آید)، لازم است که من خودم آن انسان بومی باشم، و همان چیزها نظرم را جلب کنند که نظر او را جلب می‌کنند. هر پروژه مبتنی بر روانکاوی با نوعی “پدیدارشناسی”، البته با اصطلاح‌شناسی خاص روانکاوی، شروع می‌شود. و این امر تنها در این حوزه نیست که صدق می‌کند. هرگاه بناست چیزی توضیح داده شود، عاقلانه‌تر آن است که کار را از تجربه کردن آن شروع کنیم.

۱۹۷۵


[i] در مقاله خود به نام “درباره احساس واقعیت در سینما” (۱۹۶۵) که در کتاب مقاله‌هایی درباره دلالت در سینما به چاپ رسیده است، از راه کاملاً متفاوتی به همین نتیجه‌گیری رسیده‌ام. [کتاب یاد شده با عنوان نشانه‌شناسی سینما: مقاله‌هایی درباره دلالت در سینما توسط مترجم به فارسی برگردانده شده است].

[ii] بی‌دلیل نیست که فیلم‌های بدون رنگ، یعنی فیلم‌های سیاه و سفید، سال‌های متمادی “ممکن” بودند (از نظر فرهنگی، در رابطه با تقاضا) و هنوز هم تا حدودی هستند؛ اما فیلم بودار یا عطرآگین، نه در گذشته بوده و نه آینده‌ای دارد؛ و باز بی‌دلیل نیست که در فیلم گویا (فیلم متداول امروزی)، بیشتر حرف داریم تا صدا، که آن هم در این فیلم‌ها بسیار کلیشه‌ای و فقیر است. در واقع، آن وجوه سینماتوگرافیکی که برای همه، و نه تنها برای متخصصان، جالب هستند، یکی تصویر است و دیگری حرف.

[iii] این امر به یک واقعیت خصلت‌نمای دیگر درباره سینمای معاصر مربوط می‌شود. رویدادهای دیداری تنها با تغییرشکل معینی در پرسپکتیو “بازتولید” می‌شوند (غیبت عمق دید دوچشمی، پرده مستطیلی‌شکل که میدان دید واقعی را از شکل طبیعی خارج می‌کند ، و غیره). اما جنبه‌های شنیداری، به شرط اینکه ضبط صدا خوب باشد، در مقایسه با صدای مربوطه در دنیای واقعی، افت قابل‌ملاحظه‌ای ندارند: در اصول، بین صدای شلیک تفنگی که در خیابان می‌شنویم و صدای شلیکی که در سینما می‌شنویم، هیچ تفاوتی وجود ندارد. بلا بالاش، نظریه‌پرداز سینما، می‌گفت: “صداها هیچ تصویری ندارند”. به این ترتیب صداهای درون فیلم همان طور در فضا پخش می‌شوند که صداهای زندگی واقعی، یا تقریباً همان طور. این تفاوت جایگاه بین آنچه در مورد امر مرئی “بازتولید” خوانده می‌شود، و آنچه که در مورد امر شنیداری همان نام را گرفته است، در زمان نگارش مقاله “مسائل عملیِ تئوری سینما” (جلد دوم مقاله‌هایی درباره دلالت در سینما) و کتاب زبان و سینما نیز به نظرم مهم می‌آمد.

[iv] مقاله‌هایی درباره دلالت در سینما که انتشار آن باتلاش‌های میکل دورفن ممکن شد …

:Share
  • del.icio.us
  • Twitter
  • Google Bookmarks
  • Facebook

نوشته های مرتبط

این نوشته در نظریه ارسال و , , برچسب شده است. افزودن پیوند یکتا به علاقه‌مندی‌ها.

2 پاسخ به مقاله ای از کریستین متز درباره صدا در سینما: ابژه شنیداری

  1. م.ح می‌گوید:

    سلام. بسیار ممنونم از این که زحمت کشیدید و ترجمه تان را در اختیار همه قرار داده اید. پرسشی داشتم، آیا ترجمۀ کاملی از این مقالۀ متز در جائی دیگر ارائه شده یا تنها به ترجمۀ این برش بسنده شده است؟ و باز هم ممنونم از نوشته های ارزندۀ شما.

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

*

شما می‌توانید از این دستورات HTML استفاده کنید: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>