نقد فیلمنامه: کاغذ بی خط

مناسبات علت‌ومعلولی ظریف، تشتت تماتیک

“زنجیره‌ای از رویدادهای علّی [علت‌ومعلولی] واقع در زمان و فضا [مکان]”.
دیوید بردوِل،‌ هنر سینما، ص۷۳

دیوید بردوِل روایت را این گونه تعریف کرده است. در تعریف‌های دیگر روایت هم همه جا به “رویداد” به عنوان عنصر اصلی اشاره شده است. دشواری تحلیل روایت کاغذ بی‌خط این است که در آن انگار چیزی روی نمی‌دهد. امّا این اشکال از آنجا ناشی می‌شود که ما مفهوم “رویداد” را به اتفاقات برجسته و بزرگ محدود می‌کنیم و رابطه علت‌ومعلولی رویدادها را نیز بسیار آشکار و روشن می‌خواهیم، در حالی که باز به قول دیوید بردوِل، در روایت سینمای هنری “… به جای زنجیره محکم علت و معلولی سینمای کلاسیک هالیوود، وقایع با پیوندی ظریف‌تر به هم مربوط می‌شوند….” (روایت در فیلم داستانی، جلد دوّم، ص ۱۲۳) و “انگیزه علّی فیلم اغلب ناشی از آن است که شخصیت اوّل درمی‌یابد با بحرانی وجودی روبه‌رو شده است”. (همان، ص ۱۲۸)
حالا با این ملاک‌ها در فیلم دقیق شویم ببینیم می‌بینیم که اگر نه همه چیز، بسیاری از صحنه‌ها و رفتارها کارکرد و جای درست خود را در طرح روایی کلّی فیلم پیدا می‌کنند:

۱) مقدمه، معرفی چهار عضو خانواده (رؤیا، جهان، شنگول، منگول). صبح روز اوّل مدرسه است. رؤیا با بچه‌ها و شوهرش به زبانی حرف می‌زند که انگار در دنیای دیگری، در یک قصر زندگی می‌کنند. چرا رؤیا این گونه صحبت می‌کند؟ خیالبافی او نشان نارضایتی او از زندگی واقعی‌اش است.
۲) رؤیا در مدرسه فیلمنامه‌نویسی قبول می‌شود. این امر به دلیل اینکه او به عنوان تکلیف ناچار می‌شود فیلمنامه‌ای بنویسد، نقش مهمی در سلسله رویدادهای علت‌ومعلولی فیلم دارد.
۳) رؤیا استادش را به منزل می‌رساند و به این دلیل دیر به خانه می‌آید. جهان ظاهراً به این موضوع بی‌توجه است، امّا بعد با لحنی معنادار سؤال می‌کند که چرا استادش را به منزل رسانده است. در تمام طول فیلم این موقعیت ادامه می‌یابد: جهان به رؤیا مشکوک است امّا نوع روابط، شخصیت او و محیط عمومی خانه طوری است که هرگز این مسئله را به طور جدی مطرح نمی‌کند. رابطه علت‌ومعلولی در اینجا به شیوه‌ای ظریف و پنهان عمل می‌کند.
۴) جهان به مسافرت کیش می‌رود. دو نکته مهم در این رابطه: یکم، ایجاد موقعیت جدید برای تنها ماندن بچه‌ها و رؤیا و سفارش رؤیا به بچه‌ها که بدون کلمه رمز در را به روی کسی باز نکنند. دوّم، انگیزه سفر که ساختن زندانی در کیش است و جهان این موضوع را از رؤیا پنهان می‌کند و همین امر به وخامت بیشتر اوضاع می‌انجامد.
۵) دیدار دیگری با استاد فیلمنامه‌نویسی در ماشین. استاد می‌گوید می‌توان از زندگی پیرامون برای نوشته فیلمنامه ایده گرفت. تصمیم رؤیا به نوشته فیلمنامه‌ای بر اساس زندگی خودش و خانواده‌اش از اینجا ناشی می‌شود. در حین نوشتن این فیلمنامه است که بحران وجودی رؤیا برای خودش هم آشکارتر می‌شود.
۶) شب بچه‌ها جهان را به خانه راه نمی‌دهند و جهان ناچار می‌شود برای ورود به خانه در را بشکند. بچه‌ها از جهان می‌ترسند. جهان نهنگی از کیش سوغاتی آورده است. رؤیا نمی‌تواند در خانه فکرش را متمرکز کند و فیلمنامه‌اش را بنویسد. بنابراین تصمیم می‌گیرد مدّتی به خانه مادرش اسباب‌کشی کند.
۷) رؤیا در خانه مادرش با زنی برخورد می‌کند که از سر خاک شوهرش برمی‌گردد و معتقد است شوهرش هرگز در زندگی او حضور نداشته و در واقع او پیش از مرگ شوهرش هم تنها بوده است. تکرار تم بی‌رابطه‌گی در مناسبات زناشویی در یک مصداق دیگر.
۸) جهان خود را راننده مسافرکش جا می‌زند، رؤیا را سوار می‌کند و به او پیشنهاد همراهی می‌دهد. رؤیا از او می‌خواهد ماشین را نگاه دارد. بعد جهان خود را نشان می‌دهد. رؤیا به گریه می‌افتد. نشان دیگری از بی‌اعتمادی جهان به رؤیا.
۹) خانه، بدون حضور بچه‌ها. رؤیا فکر بچه‌هاست، جهان آشکارا خانه را برای شب جمعه خلوت کرده است. رؤیا به جهان می‌گوید موقع نوشته فیلمنامه به او که می‌رسد دیگر نمی‌تواند بنویسد، ذهنش از او خالی است. از او می‌پرسد که در گذشته چه کار خلافی کرده که پنهان می‌کند. جایی دیگر به او می‌گوید اگر شخصیتش را به درستی ترسیم کند، بیننده عق خواهد زد.
۱۱) جهان فیلمنامه رؤیا را می‌خواند، امّا شک دارد رؤیا فیلمنامه اصلی را به او داده است.
۱۲) رؤیا می‌خواهد قرص اعصاب بخورد. جهان او را تهدید می‌کند مشتش را باز بکند و گرنه با ساتور دستش را قطع می‌کند. از او می‌پرسد با همین دست فیلمنامه می‌نویسد.
۱۳) صبح. باز رؤیا مثل صحنه اوّل حرف می‌زند و شوهرش را به طعنه والاحضرت خطاب می‌کند. اوضاع باز به حالت عادی برگشته است. وقتی تلفن زنگ می‌زند، رؤیا گوشی را برنمی‌دارد، بلکه به طرف اتاق خواب می‌رود، جایی که جهان منتظر اوست. زندگی زناشویی ادامه پیدا می‌کند، یا این تفاوت که ما حالا اندکی به لایه‌های زیرین این زندگی آشنا شده‌ایم و می‌دانیم زیر این ظاهر کمابیش آرام، بی‌اعتمادی، بی‌ارتباطی و اضطراب است.

شخصیت اصلی فیلم رؤیاست که با بحرانی وجودی روبه‌روست. نوشتن فیلمنامه‌ای درباره زندگی خودش، چیزی که به قول او “نه زاییدن، بلکه تولد است” باعث می‌شود این بحران وجودی (مفهوم زندگی چیست وقتی آدم نزدیک‌ترین کسش را نمی‌شناسد، شوهرش هنوز به او اعتماد ندارد، زندگی‌اش صرف امور خانه‌داری می‌شود و این گونه از اضطراب آکنده است) برای خودش آشکار شود و شکل روشن‌تری به خود بگیرد. اوج فیلم در واقع لحظه‌ای است که جهان با ساتور تهدید می‌کند دست او را قطع خواهد کرد. این لحظه بیرون ریختن همه تردیدها و بدگمانی‌هایی است که در فیلم پیدا و پنهان شده‌اند، بدون اینکه کاملاً رخ بنمایند و حالا، در این لحظه و موقعیت خاص که فیلمنامه‌نویس با حوصله بسیار آفریده است، شاید بدون اینکه خود جهان هم بخواهد، به خشن‌ترین وجه بروز می‌کنند. جهان به شدت می‌خواهد بداند رؤیا چه چیزی را از او پنهان می‌کند، برای همین هم مشتاق خواندن فیلمنامه است، برای همین هم نقش راننده مسافرکش را بازی می‌کند. کاغذ بی‌خط در درآوردن این حس بدگمانی فراگیر در پس ظاهر خونسرد و بی‌تفاوت، این بحران زناشویی پنهان، و نشان دادن نقطه گرهی ظریفی که این واقعیت‌ها بروز می‌کنند، رویهمرفته موفق است. امّا آیا این کفایت می‌کند؟ آیا اگر تم، درون‌مایه، خط اصلی فیلمنامه را همین بدانیم، همه فصل‌ها و آدم‌ها و اتفاقات کارکرد مناسبی در فیلمنامه پیدا می‌کنند؟
می‌توان از نوعی “معماری معنا” یا “طراحی تماتیک” در یک روایت سخن گفت. اینکه آیا همه بخش‌های فیلم در خدمت پرورش یا توسعه یک معنا هستند؟ اگر معناهای مختلفی در فیلم باز می‌شوند، رابطه این معناها چیست؟ این همان جایی است که به گمانم روایت کاغذ بی‌خط می‌لنگد. مثلاً رؤیابافی رؤیا (انتخاب نام رؤیا برای این شخصیت در ضمن یکی از آشکارترین بی‌سلیقگی‌های فیلم است. آیا همه آن خیالبافی‌ها و قصه گفتن‌ها کافی نیست که بدانیم این زن خیالباف است که نامش را هم باید رؤیا بگذاریم؟) و پیامدهای آن روی ترسو بار آمدن بچه‌ها و بد شدن رابطه‌شان با پدر، (تم خیال و واقعیت) چه ارتباطی با تم بدگمانی‌های جهان و عدم شناخت رؤیا (تم بدگمانی و بی‌ارتباطی) از او دارد؟ یا تم شرایط نابرابر زن و مرد و به اصطلاح کلفتی زن در خانه، چگونه در دو تم دیگر تنیده می‌شود؟ شخصاً مهم‌ترین دشواری فیلم را بی‌ارتباطی بین دو تم نخست می‌دانم: در ابتدا چنین به نظر می‌آید که رؤیاپروری رؤیاست که باید موتور محرک فیلم باشد، امّا در پایان آنچه به بروز بحران پنهان و تولد دوباره او می‌انجامد، واقع‌گرایی اوست، دقت نظر او در آدم‌های پیرامون به هنگام نوشته فیلمنامه‌ای بر اساس زندگی خودش. روایت در این زمینه که فیلمنامه‌نویسی خیالبافی است (بافتن آسمون و ریسمون) یا دقت نظر در واقعیت پیرامون، ابهام دارد. یک جا تصویری رؤیایی از سینما ارائه می‌شود (نمایش فیلم حاجی آقا آکتور سینما و بخصوص تصویر کارگردان آن که به دنبال موضوع می‌گردد) و یک جا صحبت از توجه به واقعیت می‌شود (حرف‌های استاد در دوّمین دیدار). حتی در حرف‌های رؤیا درباره جهان تناقض هست: رؤیا جهان را نمی‌شناسد (ذهنش از جهان خالی است) یا او را می‌شناسد و می‌داند او آدم کثیفی است (اگر شخصیتش را ترسیم کند بیننده عق می‌زند)؟ تنها در صورتی که معنای دوّم را اصل بگیریم، تا حدودی می‌توان صحنه‌هایی را که جهان در آنها چون قصابی ساتور به دست ظاهر می‌شود، با توجه به زندان‌سازی او و اشاره به آدم‌فروشی‌اش و قتل‌های زنجیره‌ای نوعی بیان طنز‌آمیز واقعیت درباره ماهیت پلید او نقش داشتن‌اش در ماجراهایی کثیف تلقی کرد. فیلمنامه در سطح معماری معنا، آکنده از این گونه تناقضات است. اگر نشان دادن بحران پنهان زندگی زناشویی را هدف اصلی فیلمنامه بدانیم، چیزی حدود شصت در صد فیلم توجیه و منسجم است، چون این تم‌ با تم‌های دیگر عمدتاً بی‌ارتباط است. اینکه استاد، سوسن و شوهرش در همان اوائل فیلم غیب‌شان می‌زند و بچه‌های در یک سوّم آخر حضور ندارند، تأییدی است بر این امر که موضوع اصلی رابطه رؤیا و جهان است. در یک کلام، در سطح تماتیک فیلم بسیار متشتت است.
درباره لحن روایت ‌هم می‌توان پرسشی مطرح کرد: کارکرد لحن طنزآمیز فیلم در تعمیق تم‌های فیلم (معناهای فیلم) چیست؟ مثلاً باز شدن درِ پیکان مسافرکش چه کارکردی در معنای این صحنه بازی می‌کند؟
با اشاره به دو نکته دیگر این یادداشت را به پایان می‌رسانم:
پایان‌بندی فیلم، برخلاف بدنه اصلی آن، کلاسیک است. فیلم با موقعیتی که شروع شده بود تمام می‌شود. بحرانی پنهانی که مدّتی رو آمده بود و تهدید می‌کرد زندگی خانواده را از هم بپاشد، ظاهراً باز به حالت کمون باز می‌گردد.
اطلاعات بیننده عمدتاً به اطلاعات رؤیا محدود است و این امر همراهی تماشاگر را با رؤیا تسهیل می‌کند و تردیدی باقی نمی‌گذارد که قهرمان این داستان کیست.