نگاهی به فیلم مستند «برای آزادی» ساختۀ حسین ترابی

انقلاب ما همه جا بود؛ همه بودند … و ما اگر هزار دوربین هم داشتیم نمی‌توانستیم تصویر کامل بدهیم از قیام ملتی که به پیشواز مرگ رفته بود … برای آزادی

این‌ها کلماتی هستند که با حروف قرمز بر زمینه تیره بر پرده نقش می‌بندند و بعد روایت حسین ترابی از انقلاب شروع می‌شود. اگر در این چند جمله دقیق شویم، می‌بینیم این کلام چندین لایه‌ دارد. آشکارترین معنای آن اشاره‌ای است به فراگیری و بزرگی انقلاب؛ چیزی در این مایه‌ها که “زبان از بیان آن قاصر است”. و اینجا البته سخن نه از زبان که از سینما و دستگاه ضبط تصویر متحرک و صداست. دیگر این که حسین ترابی به ما می‌گوید که دوربین‌ از ثبت تمامی ابعاد و تمامی لحظه‌های مهم یک واقعه فراگیر ناتوان است و با هر اندازه افزایش تعداد دوربین‌ها (“حتی با هزار دوربین”) این ناتوانی به جای خود باقی می‌ماند. و سرانجام ترابی از ملتی سخن می‌گوید که برای آزادی به پیشواز مرگ رفته بود. این تاکید بر مرگ بخصوص از این نظر جالب و حتی اندکی با عنوان فیلم در تناقض است که فیلم با مراسم سوگواری شروع و با مراسم سوگواری به پایان می‌رسد. حتی فضای پیش‌نوشته‌ای که در بالا نقل کردیم تیره و سرخ است.

امّا ناتوانی‌های سینمای مستند، ناتوانی دوربین در ضبط همه وجوه و همه لحظه‌های یک رویداد (واقعه اجتماعی بزرگی مانند انقلاب که هیچ، حتی یک رویداد بسیار محدودتر و کوچک‌تر) خود معانی گوناگونی دارد. این ناتوانی تا یک جا ذاتی رسانه سینمای مستند است. دوربین طبیعتاً همه جا نمی‌توان برود. همه به این دلیل که نمی‌گذارند برود، هم به این دلیل که آدم‌ها هم به دلایل شخصی و هم به دلایل اجتماعی حاضر نیستند جلوی دوربین ظاهر شوند یا با حرف‌های واقعی خودشان ظاهر شوند و هم مهم‌‌تر از همه به این دلیل که امکان حضور در همه لحظه‌ها و همه مکان‌های یک رویداد اساساً غیرممکن است. در واقع حسین ترابی با آوردن آن نوشته نه تنها به تجلیل از فراگیری انقلاب می‌پردازد، بلکه می‌خواهد محدودیت‌های فیلمش را نیز تبیین کند. او پیشاپیش به بیننده‌اش می‌گوید که اگر مثلاً درباره فلان روز بخصوص انقلاب (مثلاً روز آزادی زندانیان سیاسی) یا فلان واقعه (مثلاً اعتصاب مطبوعات) چیزی در فیلم نمی‌بیند یا همه وقایع با تفصیلی متناسب با اهمیت‌شان در فیلم حضور ندارند، دلیلش بزرگی رویدادی است که او و فیلمبردارانش در صدد ثبت آن بوده‌اند. امّا برای آزادی با همه این محدودیت‌ها فیلم مهم و اثرگذاری است و جایگاه خاصی در تاریخ سینمای مستند ما دارد.برای آزادی اثرگذار است چون خود تصویر مستند چیزی دارد که هیچ چیز نمی‌تواند جایگزینش باشد. در فیلم تصویری هست از ساختمان نیمه‌تمامی در خیابان آزادی که انبوه جمیعت چهارطبقه و پشت‌بام آن را پر کرده‌اند و با تکان دادن دست شعار می‌دهند. دوربین از تصویر بسته‌‌ای از جمعیت شروع می‌کند و چون زوم بک می‌کند ما متوجه می‌شویم آن گروه اندک جزئی از جمعیتی هستند که همه جای ساختمان را پر کرده‌اند. وقتی فیلم را تماشا می‌کردم پسرم را صدا زدم و به او گفت ”من هم آنجا بودم“. فکر می‌کنم هیچ جور دیگری نمی‌شد به او گفت که پدرش موقعی که همسن‌وسال او یا قدری بزرگ‌تر بوده در چه شرایطی زندگی‌ می‌کرده است. تصویر مستند این ویژگی را دارد که علی‌رغم همه صحبت‌هایی که درباره گزینشی بودن آن می‌شود، همواره چیزهایی گزینش نشده (عناصر ناخواسته) در آن نفوذ می‌کنند و این عناصر سال‌ها بعد از رویداد می‌توانند از نگاهی دیگر دریافت و تفسیر شوند. برای نمونه در تعدادی از صحنه‌های تظاهرات فیلم می‌بینیم تظاهرکنندگان ضبط صوت‌های خانگی در دست دارند. آنها دارند صدای شعارها را ضبط می‌کنند. این واقعه در آن زمان این اندازه باورنکردنی بود. یک سال پیش از آن تظاهرات گسترده عاشورا کسی تصورش را نمی‌کرد جمعیتی چنین عظیم در خیابان‌ها شعار ”مرگ بر شاه“ بدهند. دیگر اینکه نشان می‌دهد میل به ضبط رویدادها نه در میان مستندسازان حرفه‌ای مانند فیلمبرداران برای آزادی بلکه در مردم عادی هم وجود داشته است. علاوه بر این، تظاهرات خیابانی در دهه‌های اخیر به ناگزیر تظاهراتی برای رسانه‌ها بوده است. در تمام مدّت فیلم شاهد دوربین‌ها تلویزیونی حرفه‌ای و آماتوری هستیم که از وقایع فیلم می‌گیرند و در بسیاری از صحنه‌ها تظاهرکنندگان رو به دوربین و برای دوربین تظاهرات می‌کنند. انبوه پلاکاردهایی که به زبان انگلیسی نوشته شده‌اند آشکار مخاطبشان دوربین‌های تلویزیونی رسانه‌های بین‌المللی و از طریق آنها افکار عمومی جهان است.

گفتیم که جزئیات ناخواسته‌ای به درون تصاویر راه پیدا می‌کند و این جزئیات چیزهایی از واقعیت روزگار سپری شده ثبت شده حکایت می‌کنند که به هیچ شکل دیگری در هیچ جای دیگری حکایت نمی‌شود. یکی از جالب‌ترین این جزئیات حضور زنده و چهره‌های آدم‌ها و تظاهرکنندگان در فیلم است. در جاهایی که اوضاع خطرناک است به وضوح نگرانی و اضطراب را می‌توان در چهره‌ها خواند. مثلاً در صحنه‌هایی که در روزهای پیش از ورود امام به ایران کشته‌ها را به بیمارستان می‌آورند. در جاهای دیگری در چهره‌ها آرامش است و حتی گاهی خنده و همین طور عشق به اینکه در تصویر باشند و احتمالاً در تلویزیون نشان‌شان دهند. در بسیاری از صحنه‌های تظاهرات خیابانی موضعی، فرار و بلاتکلیفی را می‌بینی که ذاتاً با قهرمان‌سازی اسطوره‌ای ناهماهنگ است و به قهرمانی کیفیتی روزمره و بسیار ملموس می‌بخشد. در صحنه‌هایی مانند چایی خوردن توی سنگر یا فشردگی جمعیت زنان در جلوی خانه امام و فشاری که به آنها وارد می‌شود، گوشه‌های شاید بی‌اهمیت و نامرتبطی با رویدادهای مهم را می‌بینیم، امّا همین‌ها هستند که ما را به شیوه‌ای خودمانی و صمیمی و بی‌واسطه ذهن فیلمساز (که کم یا بیش موضع‌دار و گزینش‌گر است) در فضای روزگاری قرار می‌دهند که رویدادهای فیلم در آن جاری‌اند و تردیدی باقی نمی‌گذارند که ما با آدم‌های واقعی از همان نوعی که دوروبرمان هستند سر و کار داریم. در گرفتن این تصویرها بی‌تردید فیلمبرداران فیلم نقش اساسی داشته‌اند. در ساخت این گونه پروژه‌های مستند کارگردان می‌تواند حداکثر با یک گروه همراه باشد و تازه با آن گروه هم درباره جزئیات کادربندی و میزانسن و غیره توصیه زیادی نمی‌تواند به فیلمبردار بکند. کارگردانی در سینمای مستند مفهومش به کلّی از کارگردانی فیلم داستانی متفاوت است. در اینجا کارگردان نخست با هدایت عمومی عوامل و سپس در مرحله تدوین با خلق ساختار کلان فیلم، دیدگاه خود را اعمال می‌کند. بنابراین تردیدی نیست ما بسیاری از لحظه‌های جذاب فیلم را مدیون فیلمبرداران فیلم فریدون ری پور، کریم دوامی، علی صادقی، حیدرقلی خدابنده لو، ابراهیم قاضی زاده، حسین رفیعی هستیم و کار مهم حسین ترابی سازماندهی چنین گروهی برای پوشش دادن به رویدادها و سپس انتخاب و ساختاردهی به بهترین لحظه‌های ثبت شده در قالب یک فیلم بلند بوده است.

میزان اطلاعات من درباره تاریخ سینمای مستند ایران به من اجازه اظهار نظر قطعی نمی‌دهد، امّا تا آنجا که من دیده‌ام و اطلاع دارم، پروژه‌ای مانند برای آزادی در تاریخ سینمای مستندمان سابقه نداشته است؛ دوربین آزادی که ثبت رویداد برایش مهم‌تر از هر چیز است و میزانسن و کادربندی به مفهوم متعارف سینمای داستانی یعنی چیدن و هدایت موضوع جلوی دوربین در آن بی‌اهمیت باشد. توانایی فیلمبردار در اینجا شکار اتفاقی است که جلوی دوربین و مستقل از خواست او روی می‌دهد، نه چیدن آن رویداد یا خلق آن. جزئیات تجربه ساخت این فیلم (و چند فیلم دیگری که در همین دوران ساخته شدند) با هدف تعیین جایگاه آنها و شیوه‌های کار آنها در تاریخ سینمای مستند ایران می‌تواند خود موضوع تحقیق جداگانه‌ای باشد.

تا اینجا هرچه گفتم درباره قدرت اثرگذاری تصاویر مستند بود. به عبارت دیگر تا اینجا سخن درباره راش‌ها یا مادّه خام فیلم بود. چه بسا تکه‌ فیلم‌هایی به همین اندازه موثر (و شاید موثرتر) که به سبب مقتضیات ساختار، محدودیت زمان و ملاحظات دیگر، کنار گذاشته شده‌اند. آیا این مادّه خام کنار گذاشته شده نگاهداری شده‌ است؟ آیا امروز دسترسی به آن برای محقق ممکن است؟ امیدواریم که این طور باشد. چون این فیلم‌ها جزئی از گنجینه اسناد تاریخی کشور به حساب می‌آیند.

امّا ارزش فیلم برای آزادی تنها به اعتبار تصاویر مستند آن نیست. فیلم ساختار دارد. ساختاری که در وهله اوّل از یک ترتیب تاریخی تبعیت می‌کند. وقایع به ترتیب وقوع تاریخی آن نقل می‌شوند، امّا در عین حال در گذار از فصلی به فصل دیگر، در استفاده از صدا و موسیقی و در کوشش برای حفظ یک نگاه منسجم و حتی‌الامکان بی‌طرفانه خود را نشان می‌دهد. مهم‌ترین نکته اینکه برای آزادی با وفاداری به آنچه در شروع فیلم گفته است فیلمی است درباره مردم. حضور شخصیت‌های سیاسی در آن (جز خود امام که مظهر مردم است) تقریباً هیچ است. این یک انتخاب ساختاری است. تقابل آنچه در خیابان‌ها می‌گذرد و آنچه در دربار شاه، آگاهانه کار شده است. فیلم این حس را به شما منتقل می‌کند که هیئت حاکمه چه دور بوده است از آنچه در میان مردمی که بر آنها حکومت می‌کند می‌گذرد و چه اندازه بیگانه با این مردم. در در آوردن بخش انتصاب بازرگان به عنوان نخست وزیر از سوی امام و تظاهرات بعدی، فیلم به خوبی تاکتیک هوشمندانه رهبری انقلاب را در اعمال فشار به شیوه‌ای مسالمت‌آمیز و با تکیه بر نقطه قوت اصلی انقلاب که پایگاه توده‌ای گسترده آن بود، ثبت کرده است. در ثبت روز بیست‌ودو بهمن فیلم آشکارا تصویر کم دارد. در این روز شاهد بلاتکلیفی و گیجی‌ای هستیم که بعضاً از خود واقعیت ناشی می‌شود و بعضاً از عدم حضور فیلمسازان در همه مکان‌های مهم. و براستی اینکه در این روز بخصوص در تهران چه گذشت و چه حرکات خودجوش و چه حرکات سازمان‌یافته‌ای در زدن آخرین تلنگر به حکومت از هم پاشیده شاهنشاهی نقش داشتند، می‌تواند موضوع فیلم جداگانه‌ای باشد.

صدا در ساختار بخشیدن به فیلم نقش مهمی دارد. در خیلی از جاها ورود به صحنه جدید ابتدا با صدا انجام می‌گیرد. مثلاً جایی که فیلم جنازه‌ها را در سردخانه نشان می‌دهد، بر روی آخرین تصاویر جنازه‌ها صدای تظاهرکنندگان برمی‌خیزد که شعار می‌دهند ”می‌کشم، می‌کشم، آنکه برادرم کشت“؛ بعد تصویر برش می‌خورد به تصویر تظاهرات. یا برعکس صدای یک صحنه روی صحنه بعدی ادامه پیدا می‌کند. مثلاً شعارهای ضد بختیار برش می‌خورد به تصاویر سخنرانی او در مجلس. استفاده از موسیقی اندک و بجاست. مثلاً در بخش‌های پایانی فیلم، وقتی مردم رای در صندوق می‌اندازند، ناگهان موسیقی آرامی را می‌شنویم که با توجه با اینکه در تمام طول فیلم شعار و صدای گلوله شنیده‌ایم، بسیار دلنشین می‌نماید.

استفاده از تصاویر تاجگذاری شاه که وارونه نشان داده می‌شود بلافاصله بعد از دیدن تصاویر جوان‌های مسلح در محوطه کاخ نیاوران نیز ابتکاری است که در ساختار عمومی فیلم می‌نشیند.

ترابی با نشان دادن مفصل استدلالات بختیار در مصاحبه‌اش با رسانه‌ها در دفاع از سیاست‌های خود، به بیننده اجازه می‌دهد خود به داوری بنشیند. داوری فیلمساز البته معلوم است، امّا ترابی به عنوان مستندساز مادّه خام لازم برای داوری مستقل بیننده حذف نمی‌کند. این موضوع در نشان دادن نمونه‌هایی از کسانی که به جمهوری اسلامی رای مثبت نمی‌دهند نیز آشکار است، و همین طور نشان دادن فردی که معتقد است نباید به مخالفان میدان داد چون اقلیت‌اند. البته همه این بی‌طرفی‌ها نسبی و با توجه به شرایط زمان ساخت فیلم پذیرفتنی‌اند. در مواردی هم می‌توان از نبود بی‌طرفی صحبت کرد. مثلاً موقع نشان دادن سردر سینماهایی که آتش زده شده‌اند، همه مواردی که عکسی بر سردر سینما هست عکس‌های نیمه‌برهنه‌اند و چنین القا می‌شود که گویی همه سینماها فقط از همین دست فیلم‌ها نشان می‌دادند و سینما همین بوده است و بس، که با واقعیت انطباق ندارد.

مشکلی که فیلم دارد نبود اطلاعات جانبی است که می‌توانستند سیر وقایع را روشن کنند. این اطلاعات می‌توانستند در قالب گفتار یا حتی نوشته‌های روی تصویر درباره مکان و تاریخ رویداد، وجه مستندتری هم به تصاویر ببخشند. نبود این گونه اطلاعات حتی گاهی به ارائه نادرست موضوع انجامیده است. مثلاً روزی که فردایش حکومت نظامی اعلام شد، عوامل ساواک در تهران به سوزاندن بانک‌ها و تخریب اماکن دولتی پرداختند تا زمینه اعلام حکومت نظامی فراهم شود. تصاویری از این روز در فیلم نشان داده می‌شود، امّا در این باره که بلافاصله بعد از این روز حکومت نظامی اعلام می‌شود چیزی گفته نمی‌شود. از عنوان‌های روزنامه‌ها و یا گفتار می‌شد برای پر کردن رویدادهایی که ماده خام تصویری درباره‌شان وجود نداشت بهره گرفت. در آن صورت دنبال کردن سیر انقلاب برای بیننده، بخصوص بیننده‌ای که در جریان رویدادهای انقلاب نبود (مثلاً بیننده خارجی یا بیننده امروزی) راحت‌تر می‌شد.

فیلم برای آزادی برای نمایش در سینماهای کشور ساخته شده بود و با وجود اینکه حسین ترابی خود سمتی در تشکیلات سینمایی کشور داشت، به نمایش عمومی در نیامد. دلایل این امر را من نمی‌دانم، امّا می‌دانم که فیلم در خارج از کشور به نمایش گذاشته شد. در اینجا با این دوگانگی روبه‌رو می‌شویم که چطور گاهی یک انقلاب (یا یک فرد) تصویرهای دوگانه‌ای برای خود قائل است که یکی مصرف داخلی و دیگری مصرف خارجی دارد. این نیز، همانند جایگاه فیلم در سیر تاریخ سینمای مستند ایران و شباهت‌ها و تفاوت‌های آن با دیگر فیلم‌هایی که درباره انقلاب ساخته شدند، می‌تواند موضوع پژوهش‌های دیگری باشد.

“برای آزادی” توسط فریدون ری‌پور، کریم دوامی، علی صادقی، ابراهیم قاضی‌زاده و گروهی دیگر از فیلمبرداران وزارت فرهنگ و هنر فیلمبرداری شده است. موسیقی آن را شیدا قره‌چه داغی ساخته و بهرام ری‌پور آن را تدوین کرده است. ۳۵ میلی‌متری، رنگی، ۱۱۶ دقیقه. سال تولید: ۱۳۵۷-۱۳۵۸٫ بسیاری از تصویرهای این فیلم در فیلم‌های مستند دیگری که در طول سالیان بعد از انقلاب ساخته شده‌اند، مورد استفاده قرار گرفته‌اند.