شوکران: ملودرام نوآر

شوکران حادثه‌ای در سینمای ایران است. می‌توان امیدوار بود که افخمی بعد از جهان پهلوان تختی به سبک سینمای خاص خود که تازه و خودویژه است دست یافته و این همان چیزی است که سینمای ما این روزها به آن نیاز دارد، چرا که این سینما به جایی رسیده که یا در قالب سینمای جشنواره‌پسند خود را تکرار می‌کند و یا در جذب شتابزده مسائل سیاسی-اجتماعی روز به سطحی‌نگری در مضمون و شلختگی در تکنیک و فرم در می‌غلطد. اگر شوکران را جزو فیلم‌های جشنواره هجدهم بگیریم، مسلماً بهترین فیلم جشنواره و تنها فیلمی می‌بود که راهی نو در پیش گرفته و در این راه کاملاً موفق شده است. اما تازگی و قوّت شوکران در چیست؟
شوکران ملودرامی است که به روش نوآر یا فیلم جاسوسی ساخته شده است. ملودرام است، چون خانواده و تناقضات آن در کانون توجه فیلم قرار دارد: هم تناقضات عمومی نهاد خانواده به طور عام (نخستین بار نیست که رابطه مردی متأهل با زنی دیگر موضوع فیلم یا داستانی قرار می‌گیرد) و هم شکل خاصی که این تناقضات در جامعه کنونی ایران به خود می‌گیرند (مسئله صیغه، وضعیت بیوه‌زن‌ها، غیرتمندی متناقض مردانی از نوع پدر سیما و غیره). اما شوکران به کاری بسیار مخاطره‌آمیز دست یازیده است که همانا ترکیب این روایت اساساً ملودرام با فضا و حس سرد و ناامنی است که خاص فیلم‌های جاسوسی و نوآر است و با تمهیداتی مشابه آن فیلم‌ها به دست آمده است. توفیق در این تلفیق بدیع بزرگ‌ترین موفقیت فیلم دست کم از نگاه سینمایی است.
فضای ناامن فیلم در فیلمنامه خلق شده و در اجرا به خوبی تحقق یافته است. این ناامنی و عدم‌ثبات از نخستین صحنه فیلم خود را نشان می‌دهد. تصویری از صرف صبحانه خانواده مهندس محمود بصیرت به عنوان نمونه تیپیک ثبات اجتماعی و سعادتی که به طور معمول در کانون خانواده قابل حصول شمرده می‌شود. اما پدر به حرف بچه‌ها گوش نمی‌دهد و علاوه بر این تناقضاتش با فضای حاکم بر مدرسه و جامعه نیز آشکار می‌گردد. تمسخر حرف‌های مدیر مدرسه درباره مخالفت با کوله‌پشتی و بیان صریح این تمسخر پیش بچه‌ها، نشان از مغایرت وضعیت کنونی این مرد با ارزش‌هایی دارد که شاید زمانی خود نیز به آنها باور داشته است. اما همسر و برادر او در شرایط موجود احساس آسودگی می‌کنند و از این گونه حرف زدن مرد خوششان نمی‌آید. آنها خواهان ثبات هستند. خرید اتوموبیلی که قاعدتاً پول پرداخت قسط‌های آن را ندارند، توجیه خرید این اتوموبیل به خاطر علاقه و اشتیاق زن، توجهی که مرد سر چهارراه به راننده زن اتوموبیل کنارش می‌کند، همه از آسیب‌پذیری نهاد خانواده خبر می‌دهند. اما این آسیب‌پذیری تنها معلول تمایلات گریز از مرکز مرد نیست. سوار شدن زن بدکاره به ماشین مرد و عکس‌العمل مبهم مرد به این واقعه و ایجاد تشابه بین زن بدکاره و همسر مرد از راه تکرار جمله “بریم دیگه” از طرف دو نفر، اشاره به وجود عوامل از هم‌پاشیدگی در متن جامعه بزرگ‌تر دارد. وضعیت مهندس خاکپور که از حرکت نکردن چرخ‌های کارخانه و تحقیر شدن در تهران برآشفته است و قرص اعصاب می‌خورد، از جلوه‌های میل اوضاع به از هم پاشیدگی است. مهندس خاکپور به تلخی آرزو می‌کند کاش در جنگ شهید شده بود و این گونه اوج ناخشنودی او را از اوضاع موجود نشان می‌دهد. در همین صحنه خاکپور جمله‌ای دارد که عصاره حس عمومی فیلم است: “چرا این جوری شده؟” ناتوانی درک سمت و سویی که اوضاع فارغ از تمایلات آدم‌ها در پیش گرفته اوج احساس ناامنی حاکم بر فیلم و آدم‌های آن است. گفتگوی تلفنی بصیرت با فردی به نام گرجی از کارگران اخراجی کارخانه و تهدید به مرگ مهندس از سوی او و بعد گفتگوی زن او با مردی که می‌خواهد ماشین‌شان را از دم در بردارند، این انتظار را در بیننده برمی‌انگیزد که شاید گرجی دارد تهدید‌ش را عملی می‌کند، اما بعد می‌بینیم که در واقع خود بصیرت است که ماشین گرانقیمت تازه‌اش را به این شیوه به خانواده معرفی می‌کند. احساس ترس همسر و برادر بصیرت نشان می‌دهد آنها دلیلی برای ترسیدن دارند (پرداخت تصویر شبه‌پلیسی به این احساس دلهره کمک می‌کند) و آسودگی خاطر آنها بعد از اینکه متوجه می‌شوند ماجرا چیست، قدری شکننده می‌نماید. . (این سؤال باقی می‌ماند که زن بصیرت چگونه صدای او را نشناخت؟ شاید واقعاً کسی دیگر با او صحبت کرده است؟) ماشین‌سواری تند همراه خانواده با اتوموبیل تازه به نوعی استعاره‌ای می شود از تجاوز از سرعت مجاز، رسیدن به سرعت‌های غیرقابل کنترل و ناامنی ناشی از آن.
بعد از آشنایی بیننده با سیما، که به شخصیت اصلی فیلم بدل می‌شود، استفاده از تمهید روایی بازی با انتظارات تماشاگر ادامه پیدا می‌کند. در سطح کلان، سیما که ابتدا دختری جلف و بی‌احساس به نظر می‌رسد، در پایان به عنوان عاطفی‌ترین شخصیت معرفی می‌گردد (اعتمادی به ظواهر و عرف‌های اخلاقی شناخته شده نیست). علاوه بر این در جزئیات افخمی مدام ما را به اشتباه می‌اندازد: وقتی گفتگوی تلفنی و قرار مدار سیما را با مردی می‌شنویم فکر می‌کنیم او با مرد دیگری رابطه عاشقانه دارد، اما بعد متوجه می‌شویم طرف گفتگو پدر او بوده است. در برخورد اول سیما با “بچه‌محل” قدیمی‌شان و خرید تریاک اول گمان می‌کنیم او خود معتاد است، ولی بعد معلوم می‌شود مصرف‌کننده مواد مخدر پدرش است. خلاصه نحوه آشکارسازی اطلاعات در روایت مدام مخاطب را به اشتباه می‌اندازد و این امر خود به تقویت بی‌اعتمادی به آنچه می‌بینیم کمک می‌کند. در ضمن این تمهید ما را در مقام بیننده به نوعی شریک جرم مهندس بصیرت می‌گرداند، نشان می‌دهد که ما نیز مانند او از دختری با ظاهر و رفتار سیما انتظار داریم فاسد باشد، نه به قول افخمی “انسان‌ترین و دلنشین‌ترین شخصیت فیلم”. همان طور که بصیرت نمی‌تواند تصوری جز این بکند که سیما و پدرش می‌خواهند او را تلکه کنند.
علت تصادف مهندس خاکپور، احتمال تعمدی بودن آن که از سوی رئیس دفتر وزیر مطرح می‌شود و نفی این احتمال از سوی مأمور پلیس و این واقعیت که خود خاکپور چیزی از ماجرا به خاطر نمی‌آورد، نکته دیگری به بخش نامعلوم و پرسش‌های پاسخ‌نیافته دنیای فیلم می‌افزاید و به وهم فضا دامن می‌زند.
نگرانی همسر مهندس بصیرت در فصل آخر فیلم، دلواپسی او از رفتار غیرعادی شوهرش خبر از احساس تردیدی در ته قلب او می‌دهد، تردیدی که با حضور سیما در خانه‌شان مربوط می‌شود و هرچند هرگز بر زبان نمی‌آید اما وجود دارد. (و گرنه او از چه نگران است؟) پرسش‌های مکرر محمود که “اگر کار بدی کرده باشم چی؟”، باز مانع از این است که احساس آسودگی خاطر و امنیتی که زن ظاهراً واجد آن است، واقعی جلوه کند. انگار چیزهای موهوم و پرسش‌های پاسخ‌نیافته‌ای همواره در فضا پخشند که احساس اطمینان واقعی را دشوار می‌سازند (این صحنه فصل‌های اول عروس را به یاد می‌آورد، جایی که حمید پرسش‌های مشابهی از تازه عروسش می‌کند).
فصل پایانی فیلم بر آسودگی برخاسته از بی‌اطلاعی زن بصیرت تکیه می‌کند، در عین حال که بعد از بازگشت به خانه بافتنی به جا مانده سیما می‌تواند برای او نیز مانند برادر مهندس پرسش‌برانگیز باشد.
و سرانجام باید از پرهیز افخمی از شگرد رایج فیلمنامه‌نویسان حرفه‌ای ما یاد کرد که می‌کوشند برای همه کنش‌های قهرمانان فیلم انگیزه‌های کاملاً روشن در نظر بگیرند و آنها را به روشنی به بیننده منتقل کنند. در این فیلم، در عین حال که همه کنش‌ها پذیرفتنی و باورپذیرند، اما از ساده کردن افراطی انگیزه‌ها اجتناب شده است. مثلاً آنجا که سیما از مهندس بصیرت می‌خواهد نماز خواندن یادش بدهد و بعد که مقنعه و پوشش اسلامی می‌خرد، انگیزه‌اش چیست؟ آیا واقعاً تمایل به نماز خواندن با انگیزه واقعی در او بیدار شده؟ آیا می‌خواهد این گونه علاقه خود را به مهندس نشان دهد؟ آیا این کار برای او نوعی شیطنت و بازی است؟ پاسخ روشنی وجود ندارد و این از جمله تمهیدات روایی موفق شوکران است. هر کدام از این پاسخ‌ها می‌تواند درست باشد یا ترکیبی از همه آنها و پاسخ‌های محتمل دیگر. درباره علت رفتن سیما به خانه مهندس بصیرت و ملاقات با زن او نیز می‌توان از این دست پرسش‌ها مطرح کرد و باز پاسخ‌های محتمل بسیاری به آنها داد. این گونه نگاه به انگیزه کنش‌ها از نظر تماتیک با بینشی همخوان است که به روشن بودن انگیزه همه کنش‌های آدم‌ها، حتی برای خود آنها، اعتقادی ندارد. چه بسا انگیزه‌هایی در کارند که خود نیز از آنها بی‌خبریم و به فرض اینکه هرکس بر انگیزهای خود وقوف داشته باشد، آگاهی فیلمسازی دانای کل بر انگیزه همه آدم‌ها ناممکن است. این گونه نگاه حس حضور وجه ناشناختنی هستی را در فیلم تقویت می‌کند و جزئی از عدم یقینی است که در فیلم جاری است. (در ضمن این موضوع یکی از جاهایی است که سینمای افخمی برخلاف خواست او یا برخلاف حرف‌هایش به سینمای اروپا نسبت می‌برد.)
پرداخت سینمایی شوکران در خدمت همین فضا و تماتیک است. این موضوع از عنوانبندی فیلم شروع می‌شود. نوشته‌های بازیگران و عوامل فیلم در سیاهی به طرف بیننده می آیند اما پیش از اینکه حرکتشان به پایان منطقی برسد ناگهان قطع و ناپدید می‌شوند. این قطع زود هنگام و قطع به جای محو تدریجی معادل گرافیکی آن احساس عدم اطمینانی هستند که بر فیلم قالب است. استفاده از شگردهای معمول فیلم‌های دلهره‌آور مانند تأکید بر چهره‌های نگران و حرکت دوربین در فضاهایی که نمی‌دانیم آخرش به چه می‌رسیم، کاربرد معمول خود را دارند. اما شوکران، از نظر تنوع حرکات و زوایای دوربین و تعداد نماهای دشوار، فیلم ساده‌تری است. نماهایی مانند صحنه‌ای که دوربین با کرین از نمای بیرونی ساختمان خانه پدر سیما بالا می‌رود و او را از درون پنجره راه‌پله پشت در خانه پدر نشان می‌دهد، در این فیلم کمترند (در مقایسه مثلاً با روز فرشته که از این نظر بسیار نمایشی و خودنماست) و در عوض از شیوه سهل و ممتنعی استفاده شده که در آن تکنیک عموماً نامرئی و در خدمت نظاره کنش‌ها و گفتار بازیگران و بخصوص جزئیات حرکات چهره‌های آنهاست. چیزی بیشتر نزدیک به روش هاوکس، البته با یک استثنای مهم: استفاده بیشتر از نماهای نزدیک از چهره بازیگران. پرداخت بصری شوکران پرداختی است در خدمت درآوردن زیر و بم سیر دراماتیکی که در فیلمنامه به دقت طراحی شده است. بازی‌ها درجه یک‌اند و نقش هدایت‌گر کارگردان در آنها کاملاً هویداست. فریبرز عرب‌نیا نقش مهندس بصیرت را که در واقع آمیزه‌ای است از خودخواهی، توجیه‌گری و دودلی‌ای که همیشه به نفع منافع شخصی حل می‌شود، خوب از کار درآورده است: لبخندهای او بیانگر تزلزل هستند تا شادی واقعی. در پایان نیز سنگدلی مهندس بصیرت ناشی از هراس او از نابودی خانواده‌اش، به خوبی تصویر شده است. هدیه تهرانی هم حال و هوای شیرین و دوست‌داشتنی اوائل فیلم را با هراسی که از پدرش دارد و با حس بی‌کسی و استیصالی که در پایان فیلم به سیما دست می‌دهد، همه را به نحو دقیق و مؤثری در مقاطع مختلف فیلم جان بخشیده است. ریتم شوکران، که در فیلمنامه هست و در تدوین مادیت بافته و تقویت شده است، احساسی از سقوط ناگزیر به قعر وضعیتی هولناک را القا می‌کند.
شوکران فیلم اجتماعی ژرف‌نگر است. مطالعه‌ای است دقیق در موقعیت زن ایرانی که اسیر باورهایی به قدمت قرن‌هاست و هم از این رو از جانب مردان به گونه‌ای بسیار طبیعی تحت فشار قرار می‌گیرد. رفتار پدر سیما و مهندس بصیرت رفتاری کاملاً طبیعی است، هیچیک آدم‌هایی نیستند که به نحوی غیرعادی خبیث و سنگدل باشند. خشم هر دو معلول خطری است که از بابت از دست رفتن آبروی خانواده احساس می‌کنند و در این میان نقش عشق و علاقه‌ای که آرام در دل سیما جوانه می‌زند و تمایل او به نگهداری بچه‌اش، هیچ است. اما این رفتارها کاملاً بهنجار و طبیعی است، ابداً ماهیت مجرمانه ندارد. افخمی است که سنگدلانه بودن این رفتار را نشانمان می‌دهد، و گرنه در زندگی عادی این همان رفتاری است که ما بینندگان شوکران هریک ممکن بود در پیش بگیریم. و ژرفای نگاه اجتماعی فیلم در این است که شرایط اجتماعی را آن گونه که در آدم‌ها رسوب کرده است نشان می‌دهد. در ضمن اجتماعی‌گرایی فیلم به شدت از احساساتی‌گری پرهیز می‌کند. شوکران با داستان‌های “فریب خورده و رها شده” اشک‌برانگیز معمول فرق دارد، هرچند خود به شدت و بسیار عمیق‌تر تأثربرانگیز است. سیما دختر پاکدامن نادانی نیست که مردی خبیث او را فریب داده باشد، او خود در برقراری رابطه با مهندس پیشقدم بوده است، و تازه بعد است شکل گرفتن رابطه است که شاهد نشانه‌هایی از دلبستگی واقعی او به مهندس بوده‌ایم. سیما قربانی به آن معنی که مردی خبیث مجرمانه و با قصد قبلی او را گول زده و بعد رهایش کرده باشد نیست (مهندس بصیرت واقعاً همه چیز را از اول طی کرده است)، اما این از مظلومیت و بی‌کسی او چیزی نمی‌کاهد. او به معنای ژرف‌تری قربانی است: قربانی مجموعه شرایط اجتماعی و فرهنگ مردسالار حاکم.
شوکران فیلم سیاهی است، اما نه به آن معنا که شخصیت مثبت با عاطفه و با ارزشی در آن نباشد. سیما قهرمان واقعی فیلم است. در روابط او با بچه‌محل قدیمی‌اش (صالح علا) نوعی رابطه و محبت خواهر برادری واقعی به چشم می‌خورد که در ضمن به موجزترین نحو در دو فصل کوتاه از زیباترین صحنه‌های فیلم به تصویر کشیده شده است. نگاه شوکران سیاه و تلخ است به این معنا که در دنیای آن برای مثبت‌ترین و بی‌ریاترین شخصیت فیلم جایی وجود ندارد. او می‌میرد، و با مرگ او امکان بقای نهاد خانواده مهیا می‌شود. از این نظر فیلم به آنچه در پایان جهان پهلوان تختی از قول بورخس نقل می شود شباهت دارد. زمانه ما قهرمانی را نمی‌تواند باور کند. البته سیما قهرمانی است از نوعی بسیار متفاوت، اما زمانه ما آدم‌های خوب را برنمی‌تابد.
در مجموع از نظر ساختار کلی و پیچیدگی تمهیدات روایی شوکران در میان فیلم‌های افخمی به جهان‌ پهلوان تختی نزدیک‌تر است، اما مقایسه آن با عروس می تواند دگرگونی دیدگاه‌های او را بهتر نشان دهد. حمید عروس و مهندس بصیرت شوکران هر دو در مخمصه‌ای گرفتار می‌آیند. حمید بر سر این دوراهی قرار می‌گیرد که از بین نابودی عشق و خانواده‌ آینده‌اش و عملی غیر انسانی یکی را برگزیند؛ او ابتدا خودخواهانه منافع خود را ترجیح می‌دهد و خود را به پلیس معرفی نمی‌کند، اما در پایان به راه راست هدایت می‌شود. او وقتی در صف اتوموبیل‌هایی که پشت تونل منتظرند به پسربچه‌هایی که در اتوموبیل جلویی بازی می‌کنند نگاه می‌کند، از معصومیت کودکانه آنها متأثر می‌شود و اشک به چشم می‌آورد. گریه نشانه بازگشت غریزه انسانی سالمی است که در ته وجود او نهفته است و در پایان غالب می‌شود. اما در شوکران مخمصه مهندس بصیرت برای او هرگز شکل دوراهی پیدا نمی‌کند. او از همان آغاز قاطعانه به دفاع از خانواده برمی‌خیزد و اصلاً بدیل دیگری برایش متصور نیست. (چه زیباست که در پایان صحنه پارکینگ، جایی که سیما برای او فاش می‌کند حامله است، مهندس بصیرت در پاسخ سیما که از او می‌پرسد کجا می‌رود، می‌گوید “به جهنم”؛ جهنمی که فصل‌های بعدی فیلم معنای آن را برای بیننده روشن می‌کنند). علاوه بر این، ماهیت عمل مهندس مجرمانه نیست: حمید کارش از دید جامعه جرم تلقی می‌شود، عمل غیرانسانی او کاری ضداجتماعی هم هست، اما عمل سنگدلانه مهندس بصیرت کاری است در چارچوب قوانین و عرف اجتماعی و از این رو ظلمی که به سیما می‌رود از جانب کل نظام اجتماعی است و مهندس بصیرت تنها واسطه آن است. و سرانجام مهندس بصیرت بعد از دیدن جسد سیما به عنوان نتیجه عملش حتی اشک به چشم نمی‌آورد، بلکه بهت‌زده کنار زنش نشسته و در تاریکی می‌راند. اشک که نشانه واکنشی انسانی است در او خشک شده است. او سنگ شده است. وقتی این سه تفاوت را کنار هم قرار دهیم می‌بینیم که دید افخمی در زمینه امکان خروج از “جهنم”ی که با فیلم‌هایش ترسیم می‌کند چقدر بدبینانه‌تر و تلخ‌تر شده است.