مصاحبه ماهنامه «فرهنگ امروز» درباره کتاب «سینمای عباس کیارستمی»

آخرین کار شما کتابی است درباره سینمای عباس کیارستمی. اجازه دهید گفت و گویمان را با همان پرسشی آغاز کنیم که پیشگفتار کتابتان نیز با آن آغاز می شود: «چرا کتابی درباره عباس کیارستمی؟» آن هم با وجود حجم زیاد مطالبی که به زبان های مختلف درباره سینمای کیارستمی وجود دارد.

 اولا نگاه و دیدگاه ایرانی ها بالطبع تفاوت زیادی با دیدگاه خارجی ها دارد. در ثانی، در زبان فارسی منابع زیادی راجع به کیارستمی وجود ندارد، به خصوص اگر منظور ما نوشته‌های مفصل در اندازه کتاب باشد. مطالب خوبی که در روزنامه ها و مجلات هست مصرف روز دارد؛ ممکن است شما مطلب خوبی را در فلان مجله خوانده باشید ولی اکنون در دسترس شما نباشد که به آن مراجعه کنید. از طرفی کتاب های فارسی ای که راجع به کیارستمی نوشته شده قدیمی شده‌اند. به عنوان مثال فکر می کنم کتابی که آقای غلام حیدری(عباس بهارلو) درباره کیارستمی نوشته اند، تا پایان دهه هفتاد شمسی را پوشش می دهد. یعنی همان دوره ای که با ساخته شدن فیلم «باد ما را خواهد برد» به اوج خود می رسد. پس عملاً  آثاری که کیارستمی از دهه ی هشتاد تا به امروز ساخته است درآن کتاب نیست. از این جهت، تدوین کتاب جامعی که همه دوره های فعالیت کیارستمی را در برگیرد، ضروری می نمود. ولی سؤالتان را این طور هم می شود فهمید: چرا در میان موضوعات بی شماری که پرداختن به آن ها ضروری است، کیارستمی را برگزیده‌ام . در پاسخ باید گفت نوشتن درباره کیارستمی برای من چالش هیجان انگیزی بود؛ من نه مانند آن منتقدانی هستم که باور دارند کیارستمی فیلم سازی بلد نیست و موفقیت های او محصول دسیسه های جهانی است و نه مانند عده ای دیگر که بی هیچ انتقادی همه ی فیلم های او را دربست می ستایند. به اعتقاد من، کیارستمی مهمترین هنرمند ایرانی در سطح بین المللی است و عده ی زیادی از صاحب نظران سینما معتقدند او سبک و زبان سینمایی خاص خودش را بوجود آورده و از این لحاظ فیلم ساز بسیار اوریجینالی است.از طرفی پرداختن به سینما و هنر کیارستمی خود بخود پرداختن به مباحث و پرسش های مهمی چون رابطه هنر با واقعیت، مفهوم رئالیسم، مرز بین سینمای مستند و داستانی،رابطه هنرمند و جامعه،رابطه جهانی شدن و بومی بودن، و… را پیش می کشد.

بنظر می رسد برخورد شما با سینمای کیارستمی از زاویه نگره مولف صورت گرفته است.تلقی شما از نظریۀ مؤلف چیست و این نظریه چه ویژگی هایی دارد؟

دیدگاه های زیادی درباره ی نظریۀ مؤلف وجود دارد. نظریه مولف– آنطور که من آن را می فهمم و در واقع مورد نظر من بوده- تمامی کارهای یک مولف در طول چهل پنجاه سال را در نظر می گیرد و به آن ها به مثابه اجزای به هم پیوسته ی متنی واحد می نگرد. در حقیقت این نوع برخورد باعث آشکار شدن چیزهایی می شود که در بررسی تک تک فیلم‌ها هرگز آشکار نمی شدند. قبل از نگارش کتاب، تمام فیلم های کیارستمی را دیده بودم، اما زمانی که برای نوشتن کتاب دوباره آن ها را (به مثابه ی متنی واحد) تماشا کردم چیزهای جالبی برایم آشکار شد. مثلا متوجه ی این مساله شدم که در دوره ی اول کارهای کیارستمی نه از «فیلم در فیلم» -یعنی پشت صحنه را جلوی صحنه آوردن- خبری هست نه از سینمای به اصطلاح شاعرانه، نه از طبیعت، نه از مضمون «زندگی ادامه دارد». در واقع این ویژگی ها پس از فیلم خانه دوست کجاست در کارهای کیارستمی پدیدار می شوند. اما ویژگی دوم نگره  مولف را شاید بتوان در یک جمله خلاصه کرد: برساختن چهره ی مولف از روی آثاری که او خلق کرده است. و این در تقابل با نگاه سنتی  قرار می گیرد که به دنبال فهم آثار مولف بر اساس اطلاعات بیوگرافیک او است. من در کتابم سعی کرده ام چهره ی کیارستمی را از روی مجموعه آثاری که از خود به جای گذاشته ترسیم کنم. حالا این کیارستمی که مثلا از فیلم هایش استخراج می شود چقدر شباهت دارد به کیارستمی واقعی و چه تفاوت هایی دارد، ما این را نمی دانیم. اما حدس می  زنم شباهت هایشان زیاد باشد و چه بسا آثارش لایه های عمیق تری از زندگی، بینش ها و احساسات او را بر ما عیان سازند. اما این  به هیچ وجه به معنی نادیده گرفتن  نبوغ واستعداد فرد مولف نیست. یعنی به هر حال در نگره مؤلف شخصیت فرد مولف نیز مهم می شود اما نه به صورت مطلق.

یکی دیگر از ویژگی های نگره ی مولف باز شناسی نقش مایه های بنیادینی است که که در پس تفاوت های ظاهری  آثار یک مولف وجود دارند و به نوعی برسازنده ی آثار یک مولف هستند.آیا شما در کتاب تان به دنبال نوعی نقش مایه بنیادین  یا هسته ی مرکزی بدون تغییر بودید که مثلا در تمامی آثار کیارستمی به صورت آشکار و نهان وجود داشته باشد ؟یا به نوعی دیگر،شما  با این دیدگاه ژان رنوار که  « هر فیلم سازی در تمام عمرش فقط یک فیلم می سازد» موافقید؟ و اینکه  شاید وظیفه ی منتقد درک همان یک فیلم باشد…

نه من زیاد با این نگاه موافق نیستم و فکر می کنم که بیشتر با نوعی پارادوکس طرفیم، یعنی کیارستمی ای که در سی سالگی نان و کوچه را ساخت همان کیارستمی ای است که در هفتاد سالگی مثل یک عاشق را ساخته است: همان آدم است و در عین حال آن آدم نیست.در واقع، هیچ آدمی وجود ندارد که سی سالگی و هفتاد سالگی خودش را عین هم ببیند. چطور می توان تاثیری را که تکامل و پیشرفت سن بر آدمی می گذارد نادیده گرفت؟ در این فاصله مطمئنا هم آدم تغییر می کند و هم زمانه؛ و این ها به طور مشخص بر فیلم ساز تاثیر می گذارند. بنابراین فکر می کنم تغییرات در کیارستمی زیاد بوده و من سعی کردم آن ها را دنبال کنم.

یعنی شما  به این نقش‌مایه‌های بنیادینی  که ممکن است در پس تمامی آثار یک مولف وجود داشته باشد، اعتقادی ندارید؟ منظور من در واقع یک جهان بینی خاص یا نوعی ویژگی فرمال سبکی است که بتوان آن را در فیلم های کیارستمی ردیابی کرد

ببینید، یک چنین نقش مایه های ثابتی قطعا وجود دارند و من منکر آن ها نیستم. مثلا فیلم هایی که کیارستمی در دهه هفتاد شمسی ساخت – و من در کتابم آن ها را چهار گانه ی «زندگی ادامه دارد» نامیدم- دارای اشتراکات مضمونی و سبکی فراوانی هستند، تا حدی که می توان آن ها را به مثابه واریاسیون های یک فیلم واحد در نظر گرفت. این فیلم ها به لحاظ فرمال فیلم های لانگ شات، چشم اندازهای عمومی و نماهای متوسط هستند و در کانون هر چهار فیلم، موضوع اصالت زندگی در برابر مرگ جای دارد. اما این ها مربوط به مقطع خاصی از دوران فیلم سازی کیارستمی است و دلیل نمی شود آن ها را مهمتر از تغییراتی بدانیم که به اعتقاد من بسیار مهم هستند یا حداقل برای من مهم تر بوده اند. در واقع، من این طور می بینم که کیارستمی سه دورۀ متمایز را در طول دوران حرفه ای اش طی کرده و عمده ی شهرتش به خاطر دوره ی میانی است، دوره ای که چهارگانه «زندگی ادامه دارد» را در بر می گیرد. اما من بر این باورم که کیارستمیِ دورۀ اول و سوم تفاوت های جدی ای با کیارستمی دورۀ میانی دارند.

تقسیم بندی موجود در کتاب که کارنامه ی کیارستمی را به سه دوره پیش از انقلاب،از انقلاب تا دهه هشتاد و از دهه هشتاد تا به امروز تقسیم می کند،بر چه اساسی صورت گرفته است؟

همان طور که در پیش گفتار کتاب هم گفته ام، این تقسیم بندی یک بار با ملاک تغییر شرایط سیاسی-اجتماعی کشور انجام گرفته -یعنی تقسیم کارنامه فیلمساز به دوره پیش و پس از انقلاب- و بار دیگر با دو ملاک: یکی شرایط بیرونی که شرایط جدید تکنولوژی ساخت فیلم (انقلاب دیجیتال) است و دیگری ملاکی درونی و یک تصمیم شخصی آگاهانه برای تغییر مسیر و پایان دادن به دوره ای از فیلم سازی که من از آن به عنوان دوره «زندگی ادامه دارد» نام برده‌ام.

یعنی دلیل اصلی تقسیم بندی شما این ملاک ها بودهاند و نه خود فیلم ها ؟

ببینید، درست است که ملاکهایم آنها هستند ولی تغییرات حاصله در خود فیلم ها قابل مشاهده اند و من نیز سعی کردم از طریق آثار کیارستمی آن ها را نشان دهم. به عنوان مثال، کیارستمیِ دوره پیش از انقلاب در کل نگاهی بدبینانه به زندگی دارد: با پسربچه هایی که در کودکی تحت فشار نظام آموزشی و خانواده اند، در نوجوانی اسیر میل جنسی و دخترانی هستند که به آن ها می خندند و در بزرگسالی باید در کنار زنانی، که آن ها را نمی فمهند، روزگار بگذرانند. شما به وضوح لحن تلخ کیارستمی را در فیلم های زنگ تفریح، تجربه، مسافر، و گزارش مشاهده می کنید. اما درست یک سال پس از ساخت فیلم گزارش، انقلاب اسلامی به وقوع می پیوندد و کل شرایط اجتماعی-سیاسی دگرگون می شود. این دگرگونی، بدون شک هم بر فیلم سازان تاثیر می گذارد و هم بر شرایط فیلم سازی. پس از وقوع انقلاب، همۀ فیلمسازان ما درگیر این مساله بودند که چگونه کارشان را ادامه دهند. یا اینکه اصلاً کارشان را ادامه می دهند یا نه. در این شرایط جدید نزدیک ده سال طول می کشد تا کیارستمی فیلم بلند بعدی اش یعنی خانه دوست کجاست(۱۳۶۵) را بسازد. کیارستمی در این فاصله ی ده ساله به مستند سازی می پردازد (آن هم برای نخستین بار)، فیلم کوتاه و آموزشی می سازد و البته عکاسی می کند.من سعی کردم از خلال بررسی فیلم هایی که کیارستمی در این دوره ده ساله ساخته است ببینم در شرایط جدید، نگاه بدبینانه ی فیلم ساز ما نسبت به جهان، شرایط اجتماعی و نظام آموزشی و زنان، دچار چه تحولاتی شده است. باید بگویم بررسی این فاصله ده ساله برای خود من به یک کشف می‌ماند. در این دوره است که برای نخستین بار شاهد پیدایش رگه هایی از خوش بینی فلسفی نسبت به زندگی می شویم که گام به گام در فیلم هایی چون همسریان یا اولی ها اتفاق می افتد و در نهایت خودش را در اولین فیلم بلند پس از انقلاب کیارستمی،یعنی خانه دوست کجاست نشان می دهد. در این مقطع کیارستمی بالای چهل سال سن دارد و دیگر آن جوان تلخ اندیش سال های پیش از انقلاب نیست.

در واقع شما معتقید پس از انقلاب با گسستی جدی در آثار کیارستمی روبرو می شویم که باعث بوجود آمدن ویژگی های منحصر بفردی می شود که با آنچه تا این مقطع به عنوان سینما و سبک کیارستمی می شناختیم کاملا فرق داشته.

بله و این امر مسلما ناشی از گسستی در شرایط بیرونی و درونی فیلم ساز است. همین جا می خواهم توی پرانتز روی یک نکته بسیار مهم تأکید کنم. اینکه می گویند کیارستمی نسبت به شرایط اجتماعی دوره های خودش حساس نبوده و برخلاف فیلم سازان دیگر مثلاً امیر نادری به شرایط جدید نیاندیشده، به رویداد های بزرگی که پیرامونش در جریان بوده واکنش نشان نداده و غیره، به نظر من کاملاً حرف بی ربطی است. این انتقادی است که مثلا نویسندگان کتاب پاریس-تهران به سینمای کیارستمی وارد می کنند. به هر حال کیارستمی فیلمسازی نیست که اجتماعی ساز باشد. ولی قطعا از اوضاع دورۀ خودش متاثر می شود. مثلاً در دورۀ اول کاملاً متأثر از جوّ عمومی فیلمسازان موسوم به موج نو سینمای ایران است.

منظورتان نوعی رئالیسم اجتماعی است؟

بله به نوعی فیلم های اجتماعی می سازد. مهم تر از آن یک جور تلخی در فیلم هایش هست که ویژگی آن دوره است. در فیلم هایش ضدقهرمان داریم، که ویژگی آن دوره بوده. یعنی با شرایط آن دوره، با فضای روشنفکری آن دوره کاملاً همراه بوده. ولی بعد از انقلاب، از جو عمومی آن سال ها فاصله می گیرد. و نکته اش همانی است که خودش هم در یک مصاحبه گفته بود، اینکه اصولا آدم جو زده ای نیست و از هیجان خوشش نمی آید. این به نظر من بزرگترین حسن او است. به عنوان مثال در روزهای پرتب و تاب بعد از انقلاب، فیلمی مثل قضیه شکل اول،قضیه شکل دوم را می سازد. ایده درخشان فیلم سند بی نظیری است که فضای احساسی و اندیشه ای غالب بر آن دوران را به نمایش می گذارد. به عقل جن هم نمی رسید که پرسش از شخصیت های سیاسی و فرهنگی مهم روز درباره مساله ای ظاهرا بی اهمیت، می‌تواند تا این اندازه وضعیت فکری و عاطفی غالب بر فضای روشنفکری کشور را به نمایش بگذارد.

 دو فیلم دیگر این دوره هم در جریان نوشتن کتاب نظرم را جلب کردند. یکی اش فیلم کوتاه با ترتیب یا بدون ترتیب است و دیگری همشهری. هر دو فیلم نشان دهنده ی توانایی کیارستمی است در یافتن موضوعی که بتواند در عین سادگی تصویری از طرز رفتار و طرز فکر جامعه را به نمایش بگذارد. داستان فیلم به ترتیب یا بدون ترتیب آن است که یک گروه فیلمسازی قصد دارند ترتیب ها و بی ترتیبی ها را نشان دهند. در آخرین مرحله وقتی می رسند به ترافیک سر یک چهار راه نمی توانند نظم و ترتیب را برقرار کرده و فیلم بگیرند. همین طور از یافتن چهارراه دیگری که در آن تردد اتوموبیل ها و مردم «به ترتیب» انجام شود ناتوانند. درک اهمیت نظم و ترتیب در نهایت با این آگاهی همراه می شود که گویا در جامعه ای زندگی می کنیم که آموزش  رعایت نظم و قانون در زندگی شهروندی آن ناممکن است. تفاوت کیارستمی با جو  هرج و مرج انقلابی و هیجان زدگی آن دوران باز در اینجا نمود دارد. بعد نوبت فیلم همشهری می شود که فارغ از توانایی ها و بحث های فیلمسازی چنین مضممونی دارد: جامعه ی ما جامعه ای است که همۀ اقشار آن، زن و مرد و فقیر و غنی، همه و همه برای اینکه بتوانند به طرح ترافیک وارد شوند دروغ می گویند. من بعدها در زندگی واقعی بارها به فکر این فیلم افتادم. اگر به مسیری که کیارستمی در آن ده سال طی کرده بنگریم، می بینیم او دارد به مسألۀ همبستگی فکر می کند. آیا همبستگی به خودی خود ارزش است؟ همبستگی در خدمت چه هدفی است؟ آیا نظم و ترتیب لازم است یا نه؟ آِیا می شود بدون نظم و ترتیب زندگی کرد؟ و اگر بگوییم نه، آیا اینکه جامعه برای زیر پا گذاردن نظم به دروغ متوسل می شود کاری اخلاقی است؟ همۀ این ها به شکلی بسیار پنهان در واقع نوعی تفکر راجع به جامعۀ انقلابی است. جامعه ای که هیجان زده است و آن چه بیشتر ارزش تلقی می شود، کوبیدن نظم است، روحیه آتش زدن، به هم زدن و عدم رعایت نظم. اتفاقاً بعد از اینکه می رسیم به فیلم‌های چهارگانه دهه هفتاد شمسی فیلمساز، این مضامین گم می شوند. یعنی به نوعی کنار گذاشته می شوند. غرض آنکه در سال های اوایل انقلاب با آدمی رو به رو هستیم که معلوم است دارد به این مسائل فکر می کند. این ها مسائل انقلاب است. جالب است که نویسندگان کتاب «پاریس –تهران» که انتقاد اصلی شان به کیارستمی غیر سیاسی بودن اوست، این فیلم ها را کاملا نادیده گرفته اند. آن جا درباره ی دورۀ اول کیارستمی اصلاً بحث نمی کنند. فقط درمورد فیلم های دهۀ هفتاد شمسی حرف می زنند و می خواهند آن را تعمیم بدهند به همه ی سینمای کیارستمی _که نادرست است.

جالب است کتاب شما همین که به فیلم های دهه هفتاد کیارستمی می رسد، شتاب می گیرد و با نوعی بی علاقگی به این دوره می پردازد. فارغ از بحث های مطرح شده در کتاب «پاریس-تهران» این دوره در سینمای کیارستمی از اهمیت خاصی برخوردار است هم به لحاظ تثبیت جایگاه او در سینمای جهان و هم اینکه بسیاری سبک و سیاق کیارستمی را با فیلم های این دوره می شناسند. به عنوان مثال کتاب «بداهت فیلم» اثر ژان لوک نانسی فیلسوف فرانسوی، به نوعی بررسی فلسفی و ستایش گرایانه ی همین دوره است.

یک مقداریش را خودتان هم گفتید و به نوعی جواب در سؤالتان هست. طبیعی است که نحوه ی نگرش آدم به کیارستمی هر دوره ارتباط دارد به میزان علاقه و اهمیتی که آدم به آن دوره ها می دهد. من آن دوره را مهمترین دورۀ کیارستمی نمی دانم. برای من مهمترین دوره نیست چون آن چیزی که در کیارستمی دوست دارم در آن دوره زیاد نمی بینم، کیارستمی این دوره کمتر آن آدمی است که تحولات کارنامه هنری چهل و پنج ساله‌اش را پیگیری کرده‌ام. در واقع اگر قایل به یک هویت و شخصیت بنیادین برای مؤلف باشیم، کیارستمیِ دوره میانی و به خصوص دهه هفتاد کمتر به آن نزدیک است تا کیارستمی دوره های اول و سوم. مضاف بر اینکه در کیارستمی دهه هفتاد اندیشه هایی می بینم که از نگاه من تا حدودی سطحی‌اند. مثلا تا حدودی سانتیمانتالیسم می بینم. بخصوص در پایان‌بندی فیلم‌ها. یک جور باور ساده‌انگارانه به اینکه حقیقت نزد مردم عادی است و روشنفکر عموماً به بی‌راهه می‌رود. و حتی این‌ اندیشه‌ها هم به شکل گل‌درشت حضور دارند در فیلم‌ها. بگذارید یک مثال بیاورم از فیلم طعم گیلاس. این که روشنفکری که از نظر فلسفی به بن بست رسیده و می‌خواهد خودکشی کند، در اثر مثال فردی عامی درباره طعم توت در تصمیم خود متزلزل شود، برایم پذیرفتنی نیست. در این جا مسأله تنها این نیست که با خوشبینی طعم گیلاسی موافق باشیم یا نه، این خوش‌بینی اساساً به شکل ساده‌انگارانه‌ای در فیلم گنجانده شده است. و البته می‌دانیم که این حرف‌های خوش‌بینانه را هم فیلمساز در دهان کاراکتر گذاشته است. این نوع ساده‌اندیشی در همه فیلم‌های این دوره هست. در مورد بخش دوم پرسش تان نیز باید بگویم که بله عمده شهرت بین اللملی کیارستمی به همین دهه و البته فیلم های خانه دوست کجاست و کلوزآپ بر می گردد. این طبیعی است که فیلسوفی مثل نانسی تمرکزش را بر فیلم های این دوره بگذارد چون آشنایی اش با سینمای کیارستمی محدود به همین دوره است. از طرفی رویکرد نانسی در برخورد با سینمای کیارستمی چندان موردپسند من نیست. مشکل این دست توضیحات فلسفی این است که فارغ از کلیت فیلم ها که در هر صورت داستانی دارند، برخی از اجزای آن  را به عنوان بهانه ای برای تاملات فلسفی در نظر می گیرند. این گونه تاملات شاید برای برخی دیگر خوشایند و لذت بخش باشد.

 در هر صورت، من – به عنوان مخاطبی که علاقه ی زیادی به این دوره از کارهای کیارستمی دارم- بی صبرانه منتظر این قسمت از کتاب بودم و تا حدودی این بی علاقگی شما متعجم کرد.

فکر می کنم طبیعی باشد شما یا کسانی که به این دوره ی تاریخی خیلی علاقه دارند مفصل تر به کیارستمی این دوره بپردازند. شاید می شد در کتاب مفصل تر به آن دوره پرداخت. اما حرف این کتاب تا حدودی همین است که این دوره، آنقدر که شمای نوعی یا دیگران به آن می پردازید، مهم نیست.

ژیل دلوز درکتاب « سینما یک:تصویر-حرکت» می گوید:جوهره ی یک چیز هیچ گاه در نقطه ی شروع نمایان نمی شود،بلکه در میانه،در مسیر پرورش و پیشرفتش آشکار می شود،هنگامی که قدرتش تضمین شده باشد».اگر این تز دولوز را جدی بگیریم،می توان گفت جوهره ی سینمای کیارستمی در همان دوره میانی کاری اش بخصوص در دهه هفتاد شمسی است که آشکار می شود.و این به نوعی در تقابل با تز کتاب شماست.به چه دلیل شما اصرار دارید که این دوره در کارنامه ی کیارستمی چندان مهم نیست؟

خوب من با این نگاه یا تز دولوز همراه نیستم. یا دست کم در مورد موضوع خاص ما که سینمای عباس کیارستمی باشد، این تز جواب نمی‌دهد. فکر می کنم در صحبت کوچکی که کیارستمی با آغداشلو دارد است که می گوید بعد از سی سالگی هاردم پر شده و هر چه می سازم راجع به قبل از آن سن است. من نتیجه را کمی عوض می کنم. فکر می کنم وقتی این طور می شود (که البته ممکن است برای خیلی ها اتفاق بیفتد) آدم فقط می تواند راجع به زمان حال خودش فیلم بسازد. و تمام وقت و انرژی زمان حال کیارستمی در این دوره صرف فیلمسازی و شرکت در جشنواره ها، حضور در مجامع فیلمسازی، سر و کار داشتن با عوامل فیلم و… می شود. پس راجع به این ها فیلم می سازد. و در این فیلم ساختن اندیشه می کند: معنی این پراتیک فیلمسازی چیست؟ ساختن چیزی دروغین برای بیان واقعیت. البته این را هم بگویم که چه در آن مقطع و چه امروز، این حرف‌ها دیگر حرف های خیلی بدیعی نیست. یعنی یک کشف به حساب نمی آید. ولی برای کیارستمی کشف بوده. شاید جالب بودنش هم از آن روست که خودش اینها را کشف می کند. کشف او از قِبَل خواندن و تحقیق کتابی نیست، بلکه از قِبَل دقت روی کاری است که انجام می دهد. نوعی زوم کردن روی شخص خودش و کاری که در حال انجام دادنش است. برای همین است که این قدر واقعی است. در پرانتز بگویم کخ به نظرم از بین فیلمسازانی که بین المللی و جشنواره ای شدند کیارستمی به بهترین وجه و بهتر از همه توانسته موقعیت خودش را مدیریت کند. اما اینطور نیست که مطلقاً هم تحت تأثیر قرار نگرفته باشد. اصلا مگر می شود قرار نگیرد؟ اسکورسیزی به آدم تبریک بگوید، کوراساوا و گودار بگویند فلانی نابغه است، بعد آدم تحت تأثیر قرار نگیرد؟ مگر می شود؟ به نظرم کیارستمی به بعضی از انتظاراتی که در فضای بین المللی بوده جواب داده، آن هم نه لزوماً برای بردن جایزه بلکه برای اینکه از طرف آن فضای عمومی تأیید شود. به نظر من این وضعیت در فرموله شدن خوشبینی و آن تم مشهور «زندگی ادامه دارد»  بی نقش نبوده. من آن «زندگی ادامه دارد» و آن optimism را در سرشت کیارستمی‌ای که گزارش را ساخته یا بعدها آن اپیزود بلیط را می‌سازد، نمی بینم.

یعنی دارید مقایسه می کنید با کیارستمی دورۀ اول و سوم؟

بله. برای همین است که بعد از این دوره یک جور بازگشت می بینم و دیگر از آن خوشبینی دوره میانی خبری نیست. کافی است به فیلم ده توجه کنید.یا مثلاً فیلم کپی برابر اصل بیش از هر چیز مکالمه ای است با فیلم گزارش آن هم با فاصله ای نزدیک به سی سال.از نظر سبکبصری، این فیلم سبک متعارف تری دارد،اما راجع به همان دلمشغولی های همیشگی کیارستمی صحبت می کند. جالب آنکه زمانی چنین فیلمی می سازد که مرتباً راجع به ابزار دیجیتال و  انقلاب حاصل از آن و…صحبت می کند. ولی فیلمی که می سازد اصلاً ارتباطی به این مباحث و شیوه تولید آزادانه دیجیتال ندارد. البته من اعتقاد دارم کیارستمی را به عنوان نظریه پرداز نباید زیاد جدی گرفت. اگر نظریه پرداز می شد نظریه پرداز  بی اهمیتی می شد چون می شود در نظریاتش چه بسیار تناقض پیدا کرد.کیارستمی مهم کیارستمی فیلمساز و هنرمند است.

 در بخش های اول کتاب تان تلاشی دارید ویژگی های سبکی کیارستمی را پیدا کنید.اما در ادامه کتاب به نظر می رسد این تلاش یا وعده با ناکامی مواجه می شود.

 بله درست است. در بخش های اول کتابم چنین تلاشی وجود دارد. ولی بعد می بینیم خیلی از ویژگی های سبکی ای که کیارستمی الان به آن معروف است اصلاً در فیلم هایش وجود ندارد. مثلاً برداشت بلند به معنایی که در فیلمسازانی مثل آنجلوپولوس یا یانچو می‌بینیم، در کارهای کیارستمی عمومیت ندارد. حال آنکه از دور نگاه کردن را دارد: از چیزی که انتظار می رود با نزدیک شدن خیلی دراماتیزه شود، فاصله می گیرد. بعضی خصوصیات کار او هست که لزوماً خیلی هم سبکی نیست. مثلاً در نگرش به موضوع در فیلم قضیه شکل اول قضیه شکل دوم نوعی فاصله گیری وجود دارد. در گزارش هم به همچنین. صحنه ی کتک خوردن زن اوج فیلم است که این فاصله گیری، در آنجا کارکرد احساسی خیلی قوی ای دارد: سردی ای القا می کند که در عین حال خیلی متأثرکننده است. این ویژگی ها را دارد. اما مثلاً اینکه بگوییم فیلمسازِ برداشت بلند است، نه. به عنوان نمونه هم در نان و کوچه و هم در مسافر بخش هایی  هست که دقیقاً فصل های مونتاژی اند. یعنی بر مونتاژ و همراهی موسیقی متکی اند. حتی اگر در جاهایی کیارستمی از برداشت بلند استفاده کند، نمی توان آن را یک ویژگی سبکی به حساب آورد. به نظر من کیارستمی درباب نحوه ی به تصویر کشیدن واقعیت مجموعاً گرایشات عمومی ای دارد، بی آنکه این ها مثلا در دوره اول زبان سبکی مشخصی ارتقا پیدا کرده باشند. بگذارید این نکته را هم مشخص کنم. اصلاً اینکه شما درباره ی یک آدم، یک فیلمساز، کتاب می نویسید یعنی آن آدم در کانون توجه تان است ولی من واقعاً امضای سبکی مشخص و ادامه‌داری که در همه دوره‌های کاری کیارستمی باشد، نیافتم. بیشتر با برخی خصلت‌ها مانند روحیه تجربه‌گری، نظاره از دور و هوشمندی رو به رو هستیم. شاید در فیلم های دوره «زندگی ادامه دارد« امضایی بوده باشد، ولی ما داریم یک دورۀ چهل و پنج ساله را بررسی می کنیم. به خصوص من در جریان کار متوجه شدم در آن دورۀ اول مشخصه سبکی جاافتاده‌ای وجود ندارد. ولی در همان دورۀ اول یک حس و فضایی وجود دارد که در فیلم ها تکرار می شود. گرایشی که در کتاب از آن به عنوان واقع نمایی نام بردم. نکته دیگر این است که کیارستمی موضوع را همیشه از زوایایی که انتظارش نمی رود نگاه می کند. این هوشمندی در پیدا کردن زاویه بدیع، چیزی است که طی همۀ دوره ها ادامه داشته و خود کیارستمی هم روی این مهم بسیار تأکید دارد.  

در کتاب هم به این موضوع اشاره کرده اید که« مهم ترین ویژگی فیلم های کیارستمی از نان و کوچه تا امروز یک جور گرایش به واقع نمایی است».

بله. باضافه پیدا کردن زاویه ای بدیع و غافلگیرکننده که شما فکرش را هم نمی کردید. این هم در جزئیات وجود دارد و هم در سطح کلان. این آن چیزی است که به آن originalité می گوییم. مثلاً حتی در فیلم آخرش مثل یک عاشق که خیلی به سینمای متعارف نزدیک است، در پانزده دقیقۀ اول زاویۀ دوربین و جایی که دوربین قرار گرفته خیلی جالب است. دوربین جایی قرار گرفته که نصف بدن یک آدم را می بینیم و صدایی می آید که خارج از کادر است. آدم هایی که می خواهند بیایند صحبت کنند، به جای اینکه دوربین دنبال آنها برود، خودشان می آیند در صندلی مقابل می نشینند. بعد ما شهر را می بینیم، در حالی که صدای موبایلی که پیام ها روی آنند دارد برای ما یک داستان دیگری تعریف می کند. قصه به شکل خیلی بدیعی تعریف می شود.

در فصل آخر کتاب استدلال می کنید که عنوان «پست مدرن عامی» چکیده ی نتیجه ای است که بعد از سال ها تماشا و بررسی فیلم های کیارستمی و خواندن حرف های او در مصاحبه های مطبوعاتی و تصویری به آن رسیده اید. اگر امکان دارد کمی بیشتر در باره این اصطلاح توضیح دهید.

پست مدرنیسمی که به آقای کیارستمی نسبت داده می شود بیشتر مربوط به همان دورۀ میانی کاری اوست. اگر هم بنا باشد در آثار او دنبال چیز پست مدرن بگردیم همین ماجرای فرآیند فیلمسازی را موضوع کردن است و عدم یقین به اینکه واقعیت چیست، جزو همین فرآیند است. وگرنه چیز چندان پست مدرن دیگری به نظر من نمی رسد. البته پیش تر گفتم که این ها اوریجینال است و از توی تجربۀ خود کیارستمی و فکر کردن درباره ی خودش در می آید. البته می دانید که اصطلاح فیلمساز پست مدرن هم چیز چندان دقیقی نیست. یعنی تقریباً هیچ فیلمسازی نیست که خودش را پست مدرن بداند.

بله اصولا این واژه پست مدرن اصطلاحی آمریکایی ساز است.

ولی من در عمق این هنرمند به اصطلاح پست مدرن، یک انسان عامی می بینم که به منطق دو دو تا چهارتا اعتقاد دارد و فکر می کند فعالیت های روشنفکری آدم رااز واقعیت دور می کند، چون در نهایت آدمیزاد را از همین عقل سلیمی که در افراد عادی هم یافت می شود، محروم می سازد. هم از اینروست حضور فیلسوف های عامی در فیلم هایش. آن ها آدم های عامی ای هستند که از  روشنفکران کتاب خوان بیشتر می فهمند. البته این مضمون، خاص کیارستمی نیست ولی در کیارستمی خیلی قوی است. این مضمون در فیلمسازان دیگرمان هم هست، مثلاً در مهرجویی. ببینید عاقل‌ترین شخصیت فیلم اجاره‌نشین‌ها شخصیت مادر بزرگی است که نادره نقش‌اش را بازی می‌کند. حتی در بیضایی هم هست. بصیرترین شخصیت مسافران مادر بزرگ است. این‌ها با تکیه بر تجربه زندگی و اخلاق و حکمت عامیانه زندگی را بهتر می‌فهمند و برخلاف روشنفکرها سردرگم و گیج نیستند. در کیمیایی به یک نحو دیگری هست. به نظر من این باور به یک نوع حکمت عامیانه، ویژگی فضای روشنفکری ماست.

بعضی صحنه ها هست که جزو صحنه های مهم فیلم های کیارستمی نیست ولی از این منظر توضیح دهنده است. در گزارش صحنه ای وجود دارد که در آن، آبدارچی اداره می خواهد از فلان مرد به خاطر لیوان نشکنی که شکسته پول بیشتری بگیرد. مرد عصبی می شود و می گوید برای لیوانی که شکسته است، آبدارچی می خواهد پول لیوان نشکن از من بگیرد. این صحنه نشانگر نقض یک نوع منطق خیلی روشن و بدیهی است که نه فیروزکوهی (شخصیت فیلم گزارش) و نه کیارستمی تحملش را ندارند. شما این را در جای جای کارهای او می بینید. این جزئی از آن common sense است. فیروزکوهی فیلم گزارش، نماینده ی منطق است. می خواهد خیلی منطقی باشد. یا مثلاً در خانۀ دوست کجاست صحنه ای وجود دارد که پیرمرد دیدگاه خودش راجع به تعلیم و تربیت را توضیح می دهد، اینکه بابایش هر دو هفته یک بار پولی به او می داده و همین طور چوبی می‌زده است. خیلی‌ها که فیلم را دیده اند فکر می کنند کیارستمی دارد روش تعلیم و تربیت سنتی را مورد انتقاد قرار می دهد. ولی به نظر من این طور نیست. کیارستمی تاحدی شیفتۀ شیوۀ تعلیم و تربیتی است که آن پیرمرد دارد توضیح می دهد، یا دست کم آن را بامزه می‌یابد. این صحنه در مجموع شیرین است و احساسی که بیننده نسبت به آن پیرمرد پیدا می کند، اصلاً خصمانه نیست. نمی گویم دید کیارستمی دقیقاً مثل دید آن پیرمرد است که مثلاً باید برای تربیت کردن پسربچه ای را کتک زد و غیره، ولی حداقل می گوید بالاخره این هم یک روش تعلیم و تربیتی است. جذابیت این روش تعلیم و تربیتی خیلی ساده است و احتیاج به فلسفه بافی و مانند آن ندارد. به همین سادگی است. هر دو هفته یک بار یک سکه می دهی و یک بار هم چوب می زنی. به هر حال من اصلاً فکر نمی کنم کیارستمی دارد به آن پیرمرد انتقاد می کند. نمی گویم طرفدار شیوۀ تربیتی آن پیرمرد است ولی به او انتقاد هم نمی کند. می خواهد بگوید این شخصیت روستایی عامی هم برای خودش فلسفه ای دارد. در حالیکه بیننده ی خارجی اصلاً نمی تواند به چنین نتیجه ای برسد. می‌دانیم مدرسه رفتن بچه ها و درس خواندن آن ها برایش خیلی مهم بوده و وقتی درس نمی خوانده اند برخورد های خیلی جدی ای می کرده. پس احساسی که آن پیرمرد داشته کیارستمی هم به نوعی داشته.

به نوعی دیگر در فیلم ده نیز سر و کله ی فیلسوفان عامی و حکمت عامیانه در قالب پیرزن و زن بدکاره پیدا می شود. شاید زنی که ساده می رود امامزاده خیلی بهتر از آن زنی که از شوهرش طلاق گرفته و مسأله دارد می تواند وضعیت روحی خود را مدیریت کند. شاید کیارستمی می خواهد به ما بگوید در نهایت معنویت یا حتی معنویت دینی می تواند به ما آرامش بدهد. جالب است که بعداً نوبت فیلمی مثل کپی برابر اصل می شود که در آن، زن وقتی نمی تواند بحران های خودش را حل کند به کلیسا می رود و فیلم با صدای ناقوس تمام می شود. می خواهم بگویم کیارستمی جمع اینهاست. خودش آشکارا متوجه این مسأله است. تلویحاً می گوید آدم های ساده و عامی راحت ترند و برای عاشق شدن مستعدتر. کیارستمی در مقام یک مؤلف همین است. این مسائل از اول تا انتها دغدغه او بوده و امروز هم دغدغه اش است.

 و بحث آخر تاثیرپذیری کیارستمی از کارگردانان دیگرست. آیا کیارستمی اصلا از کارگردانی تاثر پذیرفته؟ این موضوعی است که در کتاب شما به نوعی مسکوت مانده است. مثلا بنظر من او تاحدی از شهیدثالث متاثر شده است یا به نوعی میراث بر اوست. و اگر این را بپذیریم این تاثیر از چه طریقی بوده، چون می دانیم کیارستمی اساسا فیلم بین نیست. و به نظر شما این تاثیرات بیشتر در چه حیطه ای بوده است؟

من معتقدم شهید ثالث تأثیری روی کیارستمی نداشته است. البته نخواستم در کتاب به این مسأله بپردازم. به خاطر اینکه موضوع من نیست.

چطور موضوع شما نبوده؟

شهید ثالث دو فیلم یک اتفاق ساده و طبیعت بی‌جان را پیش از انقلاب ساخت. ولی فیلم هایی که می گویند کیارستمی تحت تأثیر شهید ثالث ساخته، همان فیلم های دهۀ هفتاد شمسی اوست. این دوره یک دوره تاریخی دیگر است و همان طور که در کتاب نشان داده شده کیارستمی در یک تکامل درونی به این فیلم‌ها و این سبک رسیده است. منطقاٌ او نمی تواند تحت تأثیر فیلم های دو ده قبل سهراب شهید ثالث باشد. کسی که روی این مطلب کار کرده و درباره‌اش نوشته احمد میراحسان است و من در این زمینه با او موافقم.

به هر حال من به این مسأله علاقه ای نداشتم و در این کتاب هم به آن نپرداختم. می‌شد یک جایی به این مطلب اختصاص داد، ولی نمی خواستم طرح اصلی تحت الشعاع آن قرار بگیرد.

و حرف پایانی؟

نوشتن کتاب درباره فیلمسازان و فیلم‌های ایرانی کار پرزحمت و بی‌اجری است. امّا گمانم منتقدان ایرانی که سال‌ها سینمای ایران را دنبال کرده و در شرایط اجتماعی‌ای که این فیلم‌ها محصول آن‌اند زیسته‌اند، صالح‌ترین کسان برای نوشتن درباره این سینما هستند و باید بدون ترس از کاستی‌های طبیعی‌، همت کنند و درباره فیلم‌ها و فیلمسازان محبوب‌شان بنویسند. این کتاب هم با همین دید نوشته شده است و مسلماً بدون عیب و ایراد نخواهد بود. از شما تشکر می‌کنم برای ترتیب دادن این مصاحبه.