چرا «اُزو و بوطیقای سینما» را ترجمه کردم؟

پاسخ به مجله‌ی «فرهنگ امروز»

خودم را جای سردبیر محترم «فرهنگ امروز» می‌گذارم. کتابی در حوزه‌ی سینما منتشر شده است به قلم دیوید بوردوِل، یکی از مشهورترین نظریه‌پردازان سینمای جهان، درباره‌ی یاسوجیرو اُزو، یکی از مهم‌ترین چهره‌های سینمای ژاپن. نام کتاب هست ازو و بوطیقای سینما؛ کتابی کاملاً نظری و آن طور که یادداشت پشت جلد کتاب می‌گوید، کتابی که فقط درباره‌ی یک کارگردان ژاپنی نیست، بلکه کوششی است برای کاربست یک نظریه سینمایی ــ بوطیقای سینما ــ در تحلیل آثار یک فیلمساز. خب، همه چیز می‌طلبد که در مجله‌ای با محتوای نظری مانند «فرهنگ امروز» که بخش سینما هم دارد این کتاب معرفی و نقد شود. اما چه کسی باید درباره‌ی آن بنویسد؟ تعداد کسانی که این حوزه را می‌شناسند انگشت‌شمارند. علاوه بر این، آن‌ها احتمالاً خودشان دستی در ترجمه یا نوشتن در حوزه سینما دارند و نخواهند خودشان را درگیر نقد کار مترجمِ همکارشان کنند. به‌علاوه، اقتصاد نوشتن در مطبوعات هم چندان شوق‌انگیز نیست. پس چه کنیم؟ چطور است از خود مترجم بخواهیم چیزی درباره‌ی کتاب بنویسد. فکر بدی هم نیست.  

این طوری‌ست که سردبیر برایم پیغام می‌گذارد که اگر مایلم یادداشتی در معرفی کتابی که ترجمه کرده‌ام بنویسم. استقبال می‌کنم. چه فرصتی بهتر از این برای معرفی کتاب و آن جریان فکری در مطالعات سینمایی که دیوید بوردول یکی از مهم‌ترین نمایندگانش است.

غرض از این مقدمه اما این بود که بگویم حوزه‌ی مطالعات سینمایی و نظریه‌پردازی سینما نزد ما حوزه‌ی بسیار محدود و مهجوری است و تعداد کسانی که در این زمینه فعالند بسیار اندک است. اما تعداد کسانی که مایل باشند در این زمینه بیاموزند کم نیست. لذا من از این فرصت استفاده می‌کنم تا چند کلمه‌ای درباره‌ی اهمیت کتابی که ترجمه کرده‌ام و حوزه‌ی «مطالعات سینمایی» و تئوری سینما بنویسم، با این قصد که این نوشته راهنمایی باشد برای خواننده‌ی کتاب و مشوقی برای خواندن کتاب.

بحث‌های دشوار و نام‌های باابهت

ما در زمینه‌ی نظریه‌ی سینمایی بسیار عقبیم؛ نه تنها خود چیزی برای عرضه نداریم، بلکه آشنایی‌مان با آن‌چه در این حوزه در غرب اتفاق افتاده نیز اندک است. اما دلیل این امر این نیست که این حوزه بسیار دشوار است یا خدای‌نکرده ما کم‌هوشیم. موضوع این است که هر رشته‌ای از علوم و هنرها، سنت و پیشینه و نهادهایی در یک جامعه وجود دارد. در کشور ما هنوز نهادی که متولی این حوزه باشد به وجود نیامده است. همین جا توضیح بدهم که منظورم از نهاد، یک نهاد دولتی نیست. در غرب این رشته در دو جا ــ دو نهاد ــ رشد کرده است؛ یکی مطبوعات جدی سینمایی مانند «کایه‌دوسینما» و «پوزیتیف» (در فرانسه) و «مووی» و «اسکرین» (در انگلستان) و مجلات مشابه دیگر، و دیگر در دانشگاه‌ها، از وقتی که این رشته اعتباری به دست آورده و بسیاری از دانشگاه‌ها رشته مطالعات سینمایی دایر کرده‌اند. پیش‌تر از آن هم سنت نقد ادبی دارای پایه‌های محکمی در همین نهادها بوده است. در مورد مطالعات سینمایی این بحث‌ها همه به بعد از جنگ جهانی دوم برمی‌گردد و ارتباط ناگسستنی دارد با شرایط فرهنگی جوامع اروپایی بعد از پایان جنگ. به هر رو، در این مجلات بحث‌هایی درباره‌ی مسائلی چون تئوری مولف، رابطه‌ی خلق سینمایی با مسائل اجتماعی و سیاسی، وجود یا فقدان زبان و دستور زبان سینما در می‌گیرد. به تدریج اسم کسانی در این زمینه برجسته‌تر می‌شود: آندره بازن، پائولین کیل، رابین وود، پیتر وولن و … آن‌ها را می‌گویم که آن قدر مشهور شده‌اند که ما هم در این‌جا اسم‌شان را شنیده‌ایم و مقاله‌ها و کتاب‌های‌شان به فارسی ترجمه شده است. سال‌های اخیر اسم‌ها دیگری هم پیدا شدند: کریستین متز، دیوید بوردول، ژیل دلوز، … که جسته گریخته در مجلاتی مانند «ماهنامه‌ی فیلم»، بخصوص در «فصلنامه‌ی سینمایی فارابی» مقالات‌شان منتشر می‌شد. این نام‌ها برای ما ابهتی داشته‌اند. این‌ها راجع به چیزهایی حرف می‌زدند که ما اصلاً فکر نمی‌کردیم بشود درباره‌شان حرف زد. سینما را به فلسفه ربط می‌دادند و از نظریه‌های زبان‌شناسی برای تحلیل فیلم‌ها استفاده می‌کردند و … همه‌ی این‌ها جذاب بود، اما خُب این احساس را هم داشتیم (و داریم) که خوب نمی‌فهمیم بحث درباره‌ی چیست و چه اهمیتی دارد و اصلاً خیلی وقت‌ها متوجه نمی‌شدیم (و نمی‌شویم) چه می‌گویند؟ آیا این به خاطر عقب‌ماندگی فطری ماست؟ طبیعی است که چنین نیست. یا این بحث‌ها بی‌خودند اصلاً؟ نتیجه‌ای که گاهی که دیگر حوصله‌مان از سختی مباحث مطرح شده سر می‌آورد به آن می‌رسیم. یا شاید یک ایرادی در کار ما هست که قابل‌رفع‌ورجوع است؟

تمثیل تازه‌واردی به یک بحث

من این تمثیل را خیلی دوست دارم: در یک اتاق گروهی نشسته‌اند و درباره‌ی موضوعی بحث می‌کنند. چند ساعت از شروع بحث گذشته است که غریبه‌ای وارد اتاق می‌شود. او آخرین جمله‌های یکی از سخنگوها را می‌شنود. بعد برمی‌دارد همین جمله‌ها را ترجمه می‌کند و در نشریه‌اش منتشر می‌کند. خواننده‌ی این چند جمله ــ مثل خود مترجم آن‌ها ــ پیشینه‌ی بحث را نمی‌داند. نمی‌داند که این جملات در چه بستری، در پاسخ به چه ادعا یا نظریه‌ای، بیان شده‌اند. این را هم نمی‌داند که در ادامه‌ی بحث چه جوابی به آن داده شده است. مترجم هم چون در همین موقعیت بوده، معنی جمله‌ها را خوب در نیافته و احتمالاً در ترجمه نتوانسته است منظور گوینده را خوب به فارسی برگرداند. حالا کسی می‌آید و ترجمه‌ی فارسی آن چند جمله را می‌خواند. طبیعی است که چیزی نفهمد.

وضعیت ما در زمینه‌ی تئوری سینمایی خیلی شبیه موقعیت خواننده‌ی ترجمه‌ی جملات بالاست. ما ناگهان کتابی از پیتر ولن ترجمه کرده‌ایم ــ این تازه ترجمه‌ی خوبی است ــ که با حرارت با مثلاً کریستین متز یا رابین وود در مورد نحوه‌ی به‌کارگیری زبان‌شناسی سوسور در سینما بحث می‌کند. ما نه اهمیت این بحث را می‌دانیم و نه این‌که متز و وود چه گفته‌اند. طبیعی است که از یک طرف شادیم که کتاب پیتر وولن به فارسی درآمده، اما از طرف دیگر پس ذهنمان ــ اعتراف کنیم ــ آگاهیم که این‌ها را نمی‌فهمیم یا گاهی می‌فهمیم، اما اهمیتش را درک نمی‌کنیم، نمی‌دانیم دانستن این‌ها چه کمکی به تماشای فیلم می‌کند.  

آیا اصلا شناخت پیشینه‌ی این بحث‌ها لازم است؟

خیلی از بحث‌هایی که در دهه‌های شصت و هفتاد میلادی درباره‌ی مسائل نظریه‌ی سینما جریان داشته به جایی نرسیدند. بعدها معلوم شده که بحث‌های بسیار داغ پیرامون تئوری مولف یا «مولف‌گرایی» در واقع درباره‌ی چیزهای دیگری بوده‌اند و در نهایت هم کارگردان مهم است و هم شرایط تولید و عوامل دیگر. حالا لازم است ما همه‌ی آن بحث‌ها را بدانیم و بیاموزیم؟ به نظر من تا حدود زیادی لازم است، اگر می‌خواهیم ما هم روزی به این بحث‌ها بپیوندیم. آن اتاق کوچکی که چهار پنج نفر توش با هم بحث می‌کردند الان به تالار بزرگی بدل شده که ده‌ها منتقد و دانشجو و نظریه‌پرداز در آن به اظهارنظر و تولید تئوری مشغولند. کیفیت و میزان اهمیت بسیاری از مقالات و نوشته‌های آن‌ها هم هیچ معلوم نیست. ما می‌توانیم همه‌ی این‌ها را نادیده بگیریم. اما اگر تصمیم غیر از این است و می‌خواهیم ما هم در این مباحثاتِ اکنون جهانی شرکت کنیم و صدای خودمان را داشته باشیم، باید تا حدودی با پیشینه‌ی بحث ــ آن‌چه گذشت ــ آشنا باشیم. به گمان من بعد از یک آشنایی اجمالی با تاریخ نظریه‌ سینمایی و فرازهای مهم آن است که می‌توانیم تصمیم بگیریم در هر مورد تا چه اندازه باید وارد ریزه‌کاری‌ها و جزئیات بشویم.

آیا اصلاً ضرورتی به ورود به این بحث هست؟ اصلاً نظریه‌ی سینمایی به چه درد می‌خورد؟

این پرسش از آن نوع روحیه و تفکری می‌آید که همه چیز را برای کاربردش می‌خواهد و برای هرچیز نتیجه‌ی مفید فوری طلب می‌کند (و گرنه سرمایه‌گذاری نمی‌کند در آن). خب آیا عمری را صرف شناخت مکتب‌های فلسفی و پایه‌گذاری مکتب‌های فلسفی نو کردن فایده‌‌ای، یا دست کم فایده‌ی بلافصلی، برای کسی دارد؟ واقعیت این است که میل به کشف حقیقت و دانستن، فارغ از این‌که این دانستن چه فایده‌ای دارد، انگیزه‌ی بسیاری از کارهای بنی بشر است. و جالب این که تجربه‌ی تاریخی به ما می‌گوید برخی از کشفیات این دانشمندانی که به نظر می‌رسد بازی می‌کنند و کارشان هیچ فایده‌ای ندارد، بعدها تحولات همه‌جانبه‌ای در زندگی بشر به وجود آورده است. مثلاً کار دانشمندانی که روی سیستم اعداد در پایه‌های مختلف از جمله پایه‌ی ۲ کار می‌کردند. در سیستم اعداد در پایه‌ی ۲ همه چیز را می‌توان تنها با دو نشانه ــ ۱ و ۰ ــ نوشت. خب گمانم متوجه شدید که این کشف بعدها بنیاد ابداع کامپیوتر و علم آی‌تی شد و جهان ما را دگرگون کرد. یا کشف عنصر رادیوم که اولش معلوم نبود به چه دردی می‌خورد، بعدها منشاء تحولاتی در درمان بیماری‌ها و همین طور ساخت بمب اتمی و آن فجایع شد. منظورم این است که حوزه‌ی نظریه‌پردازی را نباید چون حوزه‌ای در نظر گرفت که کاربرد فوری داشته باشد. من در حوزه‌ی سینما نمی‌توانم نمونه‌هایی در اندازه‌های نمونه‌های علمی بالا بیاورم، چون این رشته هنوز بسیار بسیار جوان است. اما مسلماً در یک فرایند طولانی‌تر تاثیر خود را روی تعریفی که از هنر سینما می‌کنیم و به دنبال آن نوع فیلم‌هایی که می‌سازیم می‌گذارد.

مثلاً تئوری مولف مسلماً باعث تحولاتی در سازماندهی تولید سینمایی شده است و آن را از یک سیستم هالیوودی که به کارگاه‌های «سری‌کاری» شباهت داشت خارج کرده و به سیستمی بدل کرده که نقش عوامل خلاقه در آن به رسمیت شناخته می‌شود و همین طور تاثیر مهمی در پیدایش سینماهای ملی در کشورهای حاشیه داشته است.  

تعریف مطالعات سینمایی و جایگاه دیوید بوردول و نئوفرمالیست‌ها

کریستین متز (که من کتاب نشانه‌شناسی سینمای او را به فارسی ترجمه کرده‌ام) سخنی دارد با این مضمون که پدیده‌ی سینما در کلیت خود چیزی نیست جز همه‌ی فیلم‌هایی که ساخته شده‌اند. ما وقتی درباره‌ی یک فیلم می‌نویسیم، هنوز درباره‌ی سینما در کلیت آن نمی‌نویسیم؛ وقتی برای تعدادی از فیلم‌ها می‌نویسیم، ناخودآگاه در پس ذهن‌مان دنبال معیارهایی می‌گردیم که با آن‌ها درباره‌ی فیلم‌ها (سینما) داوری می‌کنیم. این نیز ناخودآگاه بر درک و تعریفی از سینما استوار است که در پس ذهن‌مان، به طور مبهم هم شده، وجود دارد. اگر بکوشیم این درک‌ها و معیارها را منظم کنیم و بر کاغذ بیاوریم، دیگر داریم راجع به سینما می‌نویسیم در کلیت آن. این پرسش که معیار فیلم خوب ارزش ایدئولوژیک پیام آن است یا ساختار استتیک آن، دیگر یک پرسش مربوط به تئوری سینماست، دیگر بحث یک فیلم مشخص نیست. با همین تعریف بسیار کلی اما به گمان من مفید از مطالعات سینمایی، می‌توانیم بحث خود را ادامه دهیم.

حالا می‌توانیم برگردیم به آن تمثیل بحث جاری داخل اتاق و از خود بپرسیم که نوشته‌های بوردول و از جمله کتاب ازو و بوطیقای سینما در چه مقطعی از آن بحث نوشته شده‌اند؟

دیوید بوردول ، کریستین تامسون، نوئل کَرول و گروه دیگری از نظریه‌پردازان سینما، از دهه هفتاد میلادی، با جریان غالب نقد ادبی و سینمایی آن دوره که با رویکردهای نشانه‌شناسانه، روان‌کاوانه و پساساختارگرایانه شناخته می‌شد، به مخالفت برخاستند؛ جریان غالبی که در هر فیلم دنبال همان الگوهای برگرفته شده از این نظریه‌پردازی‌ها عموماً چپ و روانکاوی لکان بر می‌آمد و به تدریج از نقد سینمایی مبتنی بر تحلیل دقیق ساختار فیلم‌ها فاصله می‌گرفت و بیشتر فلسفه‌پردازی بود تا بررسی آثار سینمایی. یکی از اصول جریانی که بوردول و همفکرانش پیش می‌بردند، جریانی که به نئوفرمالیست‌ها مشهور شدند، این بود که نظریه‌ی‌ سینمایی از تاریخ سینما جدا نیست. آن‌ها از «بوطیقای تاریخی» historical poetics سینما صحبت می‌کنند. هدف عوض کردن نقطه توجه و تمرکز از نظریه به ساختار و فُرم بود. دیوید بوردول و نوئل کَرول در سال ۱۹۹۶ کتابی تدوین کردند حاوی مقالات خود و گروهی از همفکران‌شان و نام آن را گذاشتند پسانظریه Post Theory . منظور آن‌ها رد نظریه‌های فراگیر و بزرگ در حوزه مطالعات سینمایی و ارزش قائل شدن برای پژوهش‌های طیف میانه بود. یعنی پرداختن به پرسش‌هایی که نمی‌خواهند در یک نظریه واحد کل سینمای تعریف کنند، بلکه در پی این هستند که پرسش‌های کوچک‌تر (اما بزرگ‌تر از نقدِ یک فیلم منفرد) مطرح کنند و به آن‌ها پاسخ دهند. آن‌ها به توصیف و تشریح ساختار فیلم‌ها و کشف قوانین غالب بر آن‌ها، بازنمایی زمان و مکان و روایت در سینماهای مختلف، علاقه داشتند تا موعظه‌ی سیاسی. آن‌ها مورد انتقاد قرار می‌گرفتند که به بستر اجتماعی فیلم‌ها بی‌توجهند، اما بوردول این را (از جمله در همین کتاب ازو و بوطیقای سینما) رد می‌کند و می‌کوشد نوع ارتباط فیلم‌ها با محیط پیرامون و چگونگی تاثیرپذیری ‌آن‌ها از شرایط بلافصل تولید فیلم، فرهنگ عمومی جامعه و شرایط سیاسی و اقتصادی را شرح دهد.

توضیح تکنیک‌های ازویی

کتاب  ازو و بوطیقای سینما در سال ۱۹۸۸ منتشر شده که مدتی از شروع این بحث‌ها می‌گذشت و نمونه‌ای است از برخورد سیستماتیک به آثار یک کارگردان مهم سینما که چند دهه در دوره‌های تاریخی مختلف فیلم ساخته است. کتاب به تشریح و توجیه دقیق برخی از تکنیک‌های سینمایی که ازو به آن‌ها مشهور است می‌پردازد. مثلاً این که ارتفاع دوربین ازو چرا همیشه پایین است؟ معنی این تکنیک چیست؟ برخی‌ها این را به سطح نگاه یک فرد ژاپنی که روی تشکچه (تاتامی) نشسته است نسبت می‌دهند. ازو به دلایل زیادی که در کتاب تشریح شده با این نگاه مخالف است. ساده‌ترینش این‌که در صحنه‌های خیابان هم همین طور است. خُب در خیابان دیگر از دیدِ انسان ژاپنی نشسته بر تاتامی نمی‌توان صحبت کرد. ازو در مصاحبه‌های مختلفش از پاسخ به دلیل این ارتفاع پایین طفره رفت. نقل می‌کنند که گاهی هم گفته است که این جایگاه دوربین فقط مال خودش است و مال خودش. بوردول با نسبت دادن هر عنصر بصری به یک معنای انسانی مخالف است و لذا نسبت دادن این ارتفاع پایین به سطح چشم انسان ژاپنی را هم آنتروپومورفیک (انسان‌مدارانه) می‌داند. ویژگی دیگر فیلم‌های ازو برش‌های مبتنی بر شباهت گرافیکی است. این‌ها را در فیلم‌های دیگران هم می‌توان دید، اما نه به این وفور که در فیلم‌های ازو هست و این‌گونه سیستماتیک. فصل‌های گذار فیلم‌های ازو از یک سکانس به سکانس دیگر هم کاملاً مال خود او هستند. هر کدام از این‌ها به تفصیل در کتاب تشریح شده‌اند و این جا بیش از این نمی‌توان درباره‌شان توضیح داد. مجموع این‌ها را هر تماشاگری نمی‌بیند، اما بدون این‌که خود بداند، به دلیل همین ویژگی‌های فُرمی، احساس می‌کند که فیلمی از ازو را تماشا می‌کند.

ازو از نگاه غربی

جالب است بدانیم که ازو سال‌ها بعد از مرگش در غرب شناخته شد و در موردش نوشتند. به عبارت دیگر او موقعیت خود را به عنوان یک کارگردان درجه یک، مدیون جشنواره‌های جهانی نبود، بلکه مدیون بیش از سه دهه فعالیت فیلمسازی خودش بود.

به عبارت دیگر، جایگاه ازو به هیچ عنوان مدیون کتاب بوردول (یا کتاب‌های دیگری که در غرب درباره‌ی او منتشر شد) نیست. ازو در سال ۱۹۶۳ از دنیا رفته و کتاب ازو و بوطیقای سینما در سال ۱۹۸۸ منتشر شده. بوردول ازو را ندیده است. تا وقتی ازو زنده بوده مورد توجه جشنواره‌های سینمایی دنیا قرار نگرفته. بردول به گفته خودش نخستین بار در سال ۱۹۷۴، یعنی بیش از ده سال بعد از مرگ ازو، فیلمی از او را دیده است؛ داستان توکیو که از تلویزیون پخش می‌شده. اما ازو در کشور خودش فیلمساز مهمی بوده است. بارها جایزه ملی سینمای ژاپن را برده و مورد تحسین واقع شده است. تقریباً تمام دوران فعالیت حرفه‌ای خود را در خدمت «شوچیکو»، یکی بزرگ‌ترین استودیوهای فیلمسازی ژاپن، بوده و در انواع ژانرها از کمدی‌های دانشجویی گرفته تا فیلم‌های شمشیربازی فیلم ساخته تا سرانجام روی ژانر ملودرام خانوادگی متمرکز شده است. این واقعیت که او تمام عمر در استخدام یک استودیوی فیلمسازی بوده و در چارچوب سینمای تجاری یا حرفه‌ای ژاپن کار می‌کرده، نکته مهمی است که باید به آن توجه کنیم. غربی‌ها، و به تبع آن‌ها ما، مایلیم ازو را چون فیلمسازی تجربه‌گرا تلقی کنیم، امری که با واقعیت خوانایی ندارد. او برای بازار فیلم می‌ساخته. فیلم‌هایش هیچ‌وقت بسیار پرفروش نبوده‌اند اما فیلم‌های خوبی بوده‌اند که به اندازه خود می‌فروختند. آثارش در دوره‌های مختلف زندگی‌اش تابع اوضاع سیاسی و اجتماعی کشور و سیاست‌های استودیو شوچیکو بوده است. کماکان سبک خاص خودش را خلق کرده که چون خودش ژاپنی بوده حتماً سبکش هم ژاپنی است. سینماگران زمان ازو و بخصوص سینماگرانی که در استودیو «شوچیکو» کار می‌کردند او را به عنوان استاد قبول داشتند و برخی‌ از آن‌ها دست کم در برخی از فیلم‌های‌شان از برخی تکنیک‌ها و شگردهای ازویی بهره می‌گرفتند.

یکی از پرسش‌هایی که در کتاب ازو و بوطیقای سینما مورد بحث قرار گرفته هویت ژاپنی ازوست و عنوانی که غربی‌ها به او داده‌اند: «ژاپنی‌ترین فیلمساز ژاپن». بوردول به شدت با این عنوان و این گونه هویت‌بخشی مخالف است. او می‌پرسد اصلاً ژاپنی بودن یعنی چه؟ او در طول کتاب نشان می‌دهد که اولاً ازو بسیار از سینمای آمریکا متاثر است. از جمله از هارولد لوید که از فیلمسازان محبوبش بوده است. او از فضای فرهنگ عمومی ژاپن و توکیو در دهه‌های سی تا پنجاه میلادی هم متاثر است و این فرهنگ عمومی تلفیقی بوده از ویژگی‌های ژاپنی و غربی. رابطه‌ی ازو با فرم‌ها و اندیشه‌های هنر کهن ژاپن در طول فیلم آزموده شده‌اند و در جاهایی به طور مشروط و باواسطه مورد تائید قرار گرفته‌اند. در یک کلام بوردول در این کتاب با درک ذات‌گرایانه از هویت ژاپنی و اتصال بی‌واسطه‌ی ازو به هنر سنتی ژاپن به شدت مخالفت می‌کند.

جست‌وجوی منتقدان غربی در آثار فیلمسازان شرقی در پی یافتن مایه‌های ذاتاً شرقی، یکی از مسائل جالبی بود که مرا به ترجمه‌ی این کتاب برانگیخت. ما شبیه این برخورد را به مثلاً کیارستمی از فیلمسازان خودمان هم شاهدیم. انتساب «تکرار» و برخی ویژگی‌های سبکی دیگر در کار او به موتیف‌هایی از این دست در شعر کهن فارسی یا در نقش‌ونگار فرش ایرانی از این دست است. انتساب‌هایی که بدون شناخت عمیق این منتقدان از فرهنگ ایرانی (شرقی) و بدون تحقیق دقیق در مورد فیلم‌ها، با شتابزدگی تمام به عمل می‌آید. بوردول در کتاب  ازو و بوطیقای سینما نشان می‌دهد که اگر دقیق فیلم‌ها و در جاهایی اطلاعات زندگی‌نامه‌ای ازو را بررسی کنیم، آن ویژگی‌های فرمی که به ژاپنی بودن او منتسب می‌شود توضیح خیلی ساده‌تر و مستدل‌تری دارند. تمایل منتقد غربی به پیدا کردن ویژگی‌های شرقی در آثار فیلمسازان کشورهای شرق ریشه در همان پدیده‌ای دارد که به نگاه «شرق‌شناسی» مشهور است. ناگفته پیداست که جشنواره‌های جهانی فیلم نهادهایی هستند که این آشنایی‌ها با سینماگران شرق و توجیه و توصیح شرق‌شناسانه آن‌ها (که شکل عوامانه‌ترش همان نگاه توریستی است) بر بستر آن اتفاق می‌افتد.

مترجم نویسنده‌ی کتاب نیست

در پایان لازم می‌دانم بر این نکته تکیه کنم که مترجم نویسنده‌ی کتاب نیست. خواننده ممکن است بگوید خب بدیهی است. اما آن‌قدرها هم بدیهی نیست. گاهی راجع به جزئیات نظریه‌ی بوردول یا مثلاً کریستین متز (نظریه‌پردازی که کتاب نشانه‌شناسی سینمای او را ترجمه کرده‌ام) از من سوال می‌شود و به لحنی که گویا من پاسخگوی همه‌ی نظرهای نویسنده هستم. در حالی که واقعیت این است که من همیشه با همه‌ی نظرهای نویسنده موافق نیستم. البته آن‌چه مرا به ترجمه‌ی یک کتاب برمی‌انگیزد این است که عمدتاً با نویسنده‌اش همدلی داشته باشم. اما فاکتورهای دیگری هم هستند. مثلاً این‌که خود کتاب چقدر مستدل و خوب است، فارغ از این‌که من با نظرهای آن موافق باشم یا نه یا این‌که وجودش به زبان فارسی تا چه اندازه می‌تواند به خلق مجموعه‌ای از آثار کلاسیک حوزه تئوری سینما نزد ما کمک کند. بنابراین فراموش نکنیم که این کتاب را بوردول نوشته است نه من و من پاسخگوی همه‌ی دیدگاه‌های او نیستم. در این نوشته کوشیدم توضیح دهم که در کجاها با او همدلم؛ بخش‌های دیگری از کتاب هستند که نمی‌توانم قاطعانه درباره‌شان موضع بگیرم.

Be the first to reply

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *