سبک و حرفِ “عشق” میشائیل هانِکِه

“من هرگز فیلمی را با هدف ساختن آن درباره تم بخصوصی شروع نمی‌کنم. چیزی که برای من جالب است تجربه‌های شخصی، شخصیت‌ها یا منظومه‌هایِ آدم‌ها هستند. روزنامه‌نگارها باید این چیزها را فشرده کنند و درباره آن‌ها به شیوه‌ای نظرگیر بنویسند، امّا اثر هنری این طوری کار نمی‌کند. بیشتر این عبارت‌های نظرگیر کلی‌گویی‌اند. چاره‌ای هم نیست. امّا همان آن که بتوانی چیزی را با یک کلمه توصیف کنی، هنر مرده است. دیگر هیچ چیز زنده‌ای باقی نمانده است و دیگر دلیلی ندارد فیلم را تماشا کنی. این تناقض همیشه در رابطه یک گزاره هنری با مقاله‌ای که درباره آن نوشته می‌شود، وجود دارد”.

“من ترجیح می‌دهم مشخص نکنم با این فیلم چه می‌خواهم بگویم”.

میشائیل هانِکِه (در مصاحبه با کارین شیفر در سایت “کمیسیون فیلم اتریش” AFC ، مه ۲۰۱۲)

 درست. پس اجازه بدهید برای اینکه در دام خلاصه کردن حرفِ فیلم عشق در یکی‌دو عبارت جذاب نیفتیم، از سبک آن شروع کنیم. بعد برمی‌گردیم و به معضلی که بین یک اثر هنری و مقاله‌ای درباره آن وجود دارد (و مشکل این نوشته با فیلم عشق هم هست) می‌پردازیم.

نخستین چیزی که در پرداخت فیلم هانکه به چشم می‌خورد نماهای طولانی آن هستند. البته اگر بخواهیم دقیق‌تر باشیم باید بگوییم نماهایی طولانی‌ای که اتفاقاً زیاد به چشم نمی‌خورند. برای نمونه به صحنه صبحانه خوردن آن و ژرژ (زن و شوهر سالخورده‌ای که فیلم درباره آن‌هاست) در اوائل فیلم توجه کنیم. همان صحنه‌ای که در آن زن برای نخستین بار چند لحظه هشیاری‌اش را از دست می‌دهد. این فصل با نمای عمومی از آشپزخانه شروع می‌شود که در عمق آن زن و مرد سرگرم خوردن صبحانه هستند. آن یک بار به پیش‌زمینه می‌آید و در سینک ظرفشویی سرگرم کار می‌شود. در این اثنا ژرژ در عمق کادر با تلفن با تعمیرکار توالت حرف می‌زند. آن بر می‌گردد می‌نشیند و با هم راجع به این که تعمیرکار از کجا بیاورند صحبت می‌کنند. بعد ژرژ به پیش‌زمینه می‌آید و از کابینت چیزی برمی‌دارد. وقتی او به جای خودش برمی‌گردد متوجه عدم عکس‌العمل آن می‌شود. تمام این مدّت بُرش نداریم و فقط دوربین یک جا اندکی حرکت می‌کند تا ژرژ که به سمت کابینت آمده از کادر خارج نشود. نما اندکی کمتر از دو دقیقه طول می‌کشد. امّا این نمای طولانی از آن نماهای طولانی نیست که می‌خواهند توجه تماشاگر را به طولانی بودن خود جلب کنند و کاری کنند که او گذر زمان را احساس کند. …. آن نوع نماها بیش از اطلاعاتی که در صحنه است روی پرده می‌مانند و تماشاگر شروع می‌کند به یافتن چیزهایی در کادر تصویر که در صورت تایم استاندارد نما، متوجه آن‌ها نمی‌شد. امّا نماهای طولانی عشق به اندازه‌ای روی پرده هستند که اطلاعات لازم را به بیننده منتقل ‌کنند. در این دو دقیقه بیننده حرف‌ها و حرکات زن و شوهر را دنبال می‌کند. در واقع هانکه بی‌خودی کات نمی‌زند. برعکس، با نگاه داشتن طولانی برخی از نماها کاری می‌کند تا نماهای کوتاه‌تر موثرتر باشند. به دنبال همین نمای دو دقیقه‌ای چهار نمای درشت پنج-شش ثانیه‌ای داریم که با وضعیت خروج از حالت عادی و روزمره هماهنگی دارد (تصویرهای یک تا چهار). به عبارت دیگر، با وجود طولانی بودن بسیاری از نماها، قاعده عمومی تناسب بین مدّت نما و مقدار اطلاعات داخل آن کاملاً رعایت شده است. این امر به بیننده اجازه می‌دهد بازی‌ها را به خوبی دنبال کند. تعدادی از نماهای بلند متحرک هم سه‌بعدی بودن فضای خانه و جغرافیای آن را برای بیننده روشن می‌کنند. میزانس‌های هانکه چنان است که دکور و اشیاء هم به خوبی دیده شوند و خانه که شخصیت و نقشی در روایت دارد، خوب معرفی شود. اگر بخواهیم این‌ها را خلاصه کنیم، باید بگوییم که سبک هانکه واریاسیونی از سبک رئالیسم کلاسیک هالیوودی است که در آن پرداخت بصری و دکوپاژ تابع مقتضیات قصه هستند. تداوم زمان و مکان داریم و تدوین قرار است بیش از هر چیز در خدمت این تداوم باشد. در عشق شاید دو صحنه وجود دارد که تا حدودی از این اصل تخطی می‌کنند. یک صحنه‌ گذاری که اتاق‌های آپارتمان زوج را در تاریکی شب نشان می‌دهد (معلوم نیست این نماها بر چه رویدادی دلالت می‌کنند. شاید بر این که هیچ اتفاقی نمی‌افتد) و دیگری بخشی مشابه این بار از پی‌هم‌آییِ نقاشی‌هایی که بر دیوارهای خانه است البته بدون قاب و دیوار. در این یکی، روایت کاملاً متوقف می‌شود. امّا از این نوع صحنه‌ها اندک‌اند. تخطی مهم‌تر نمایشِ استعاری مرگ ژرژ است. گمانم با توجه به صحنه شروع فیلم و چسب‌هایی که بر درز درها و پنجره‌ها چسبانده شده، حق داریم این طور استنباط کنیم که پیرمرد بعد از کشتن زنش خود را نیز کشته است. امّا نه جسد او نشان داده می‌شود و نه خودکشی او. در عوض صحنه‌ای داریم بعد از قتل که در آن پیرزن سالم و سرپاست و با مرد از در آپارتمان بیرون می‌روند. بیان خودکشی پیرمرد به این زبان استعاری آشکارا ما را از منطق رئالیستی غالب فیلم دور می‌کند، امّا در مجموع آن قدر مبهم نیست که برداشت‌های خیلی متفاوتی را امکان‌پذیر گرداند و از این منظر در چارچوب یادشده قابل قبول است.

هانکه در عشق خود را بر سبک یادشده و اجرای آن کاملاً مسلط نشان می‌دهد. همه چیز، از میزانسن و بازی و دکور و نور و فیلمبرداری عالی است. امّا این تسلط برای بازسازی و نشان دادن زندگی این زوج پیر برای چیست؟ فیلمساز چه می‌خواهد بگوید؟

رسیدیم به آن پرسشی که هانکه در نقل قول ابتدای این نوشته مطرح کرده است. او دوست ندارد بگوید با این فیلم مشخصاً چه می‌خواهد بگوید. او تلویحاً می‌گوید این پرسش اصلاً پرسش بی‌جایی است. و این یکی از چالش‌های اساسی نقد فیلم است. آیا ما حق داریم بپرسیم حرف یک فیلم یا پیام آن چیست؟ کلمه پیام برای منتقد امروز دافعه دارد، چون او را به یاد دوره‌ای می‌اندازد که پیام معمولاً اجتماعی یا اخلاقی فیلم مهم‌ترین دغدغه منتقدها بود. امّا به هر رو، هر اندازه هم پیام آشکاری در میان نباشد، بالاخره هر کس که قصه‌ای تعریف می‌کند یا موقعیتی را بازسازی می‌کند، می‌خواهد چیزی به بیننده‌اش بگوید یا احساسی را به او منتقل کند. و ما حق داریم از خودمان بپرسیم این حرف چیست و آن را از خود فیلم استخراج کنیم نه بر مبنای نیت فیلمساز. و قوت و ضعف فیلم‌ها از نظر تاثیرگذاری همین است که حرف‌شان را چه اندازه خوب می‌زنند و قوّی می‌زنند.

به گمان من عشق در نیم ساعت نخست از نظر آشنا کردن ما به طور زنده با زندگی یک زوج پیر و زیر و بم مسائل‌شان و آسیب‌پذیری‌شان و محبتی (برداشت من از مناسبات زوج فیلم محبت است، نه عشق) که در روابط‌شان هست، ظریف و جالب است. مثلاً در صحنه‌ای که زن را نخستین بار با ویلچر می‌بینیم حالت دستپاچگی مرد و برخورد او با موقعیت تازه بسیار خوب نشان داده شده است. امّا بعد از وخیم‌تر شدن وضعیت زن، به تدریج به تکرار می‌رسیم. بدتر شدن وضعیت هست، امّا زاویه بکری در نگاه به این وضعیت وجود ندارد. همه چیز فلاکت‌بار است و مرد با تمام توان خود می‌کوشد این وضعیت را مدیریت کند. نگاه فیلمساز به این موقعیت چیست؟ دارد عشق مرد را به همسرش تحسین می‌کند؟ یا به طعنه می‌گوید “بفرمایید! این هم عشق”. فیلم در ستایش عشق است یا در نشان دادن بن بستی وجودی که در آن از عشق هم کاری ساخته نیست؟ برای این نتیجه‌گیری دوّم دلایلی هم در دست داریم. می‌دانم خواهید گفت شاید هر دو. که هانکه موقعیت را به ما نشان داده است و ما آزادیم هر طور می‌خواهیم برداشت کنیم. امّا این گونه بیان بیش از آن که ایهامی باشد که  امکان برداشت‌های گوناگون را می‌دهد، ایهام مخلّی است که اجازه نمی‌دهد هیچیک از برداشت‌های ممکن با قوت کار خودشان را بکنند. هانکه در مصاحبه‌ای که در بالا تکه‌هایی از آن را نقل کردیم می‌گوید فیلم در این باره است که آدم‌ها با مرگ عزیزان‌شان چگونه کنار می‌آیند و جای دیگر می‌گوید فیلم درباره حفظ عزّت نفس است. من می‌گویم برخی قسمت‌های فیلم، مثلاً بخش‌های مربوط به شخصیت‌های فرعی، مثلاً حضور دختر این زوج، کمکی به پرورش هیچیک از این دو مضمون نمی‌کند. حالت طلبکار او و مشکلات زندگی‌اش و غیره هر از گاهی ما را از این مضامین دور می‌کند. گاهی در مورد برخی فیلم‌ها از بیان اغراق‌آمیز و پیام‌های شُعاری و گل‌درشت صحبت می‌کنیم. امّا برعکس این حالت هم می‌تواند درست باشد: ابهام در این که فیلمساز چه می‌خواهد بگوید.

شاید صحنه کبوتر نمونه خوبی برای بیان این نکته باشد.  هانکه گفته است این را فقط یک کبوتر بگیرید و بس و سعی نکنید معنای نمادینی به آن بچسبانید. بسیار خب، معنای سمبلیک را می‌گذاریم کنار، امّا بالاخره حق داریم بپرسیم فیلمساز با آوردن این کبوتر در قصه چه کار می‌خواسته است بکند. او می‌گوید در پاریس کبوتر زیاد است و تنها چیزی که از آن مطمئن است این است که کبوتر در آن لحظه پیدایش شده است. امّا اینجا یک مغلطه ظریف وجود دارد. در پاریس سوسک هم احتمالاً زیاد است، امّا فیلمساز چرا در این مقطع سوسکی را به ما نشان نداده است؟ یا در خیابان‌های پاریس تصادف ماشین زیاد است. فیلمساز چرا یکی از این‌ها را پشت پنجره نشان نداده است. واقعیت این است که هر قصه‌گویی با انتخابی که از میان بی‌نهایت رویدادهای ممکن می‌کند، می‌خواهد فضایی بیافریند، حسّی القا کند یا در یک کلام چیزی بگوید و ما مجازیم در هر گام بپرسیم که حضور این یا آن المان چه جایگاهی در ساختار فیلم دارد و فیلمساز با آوردن آن پی چه بوده و آیا موفق شده است یا نه؟ در چارچوب یک روایت هر رویداد و هر شیئی کارکردی دارد و وقتی این کارکرد مبهم است در برقراری رابطه با فیلم بیشتر اختلال ایجاد می‌کند.

عشق از یک نظر مانند یک فیلم مستند مشاهده‌گر است (منتها زندگی مورد مشاهده تماماً بازسازی شده)، امّا هر مشاهده‌ای برای بیان نگاهی یا احساسی یا اندیشه‌ای است. هیچ مشاهده‌ای بی‌هدف نیست. پرسش این است که هدف فیلم عشق چیست؟ و پاسخ من این که عشق خود نیز نمی‌داند این هدف چیست؟ نشان دادن زندگی یک زوج سالخورده در آن وضعیت دشوار می‌خواهد توجه بیننده خود را به چه جلب کند؟

:Share
  • del.icio.us
  • Twitter
  • Google Bookmarks
  • Facebook

نوشته های مرتبط

این نوشته در سینمای جهان, نقد فيلم ارسال و , برچسب شده است. افزودن پیوند یکتا به علاقه‌مندی‌ها.

1 پاسخ به سبک و حرفِ “عشق” میشائیل هانِکِه

  1. سین می‌گوید:

    این نقدتون رو خیلی دوس دارم!
    مرگ بر عشقی چنین!!!

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

*

شما می‌توانید از این دستورات HTML استفاده کنید: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>